Soto : a retrospective exhibition : The Solomon R. Guggenheim Museum, New York

SOTO:

A Retrospective Exhibition

SOTO:

A Retrospective Exhibition

THE SOLOMON R. GUGGENHEIM MUSEUM
NEW YORK

Published by The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York, 1974
Library of Congress Card Catalogue Number: 74-16856
¿The Solomon R. Guggenheim Foundation, 1974
Printed in the United States

The Solomon R. Guggenheim Foundation

President Peter O. Lawson-Johnston

Trustees H. H. Arnason, Eleanor Countess Castle Stewart, Joseph W.

Donner, Mason Welch Gross, Eugene W. Leake, Frank R. Milliken,
Henry Allen Moe, A. Chauncey Newlin, Mrs. Henry Obre, Daniel
Catton Rich, Albert E. Thiele, Michael F. Wettach.

The Solomon R. Guggenheim Museum

Director Thomas M. Messer

Staff Henry Berg, Deputy Director

Linda Konheim, Program Administrator; Agnes R. Connolly,
Auditor; Susan L. Halper, Administrative Assistant; Aaron Karp,
Operations Supervisor; Eric Siegeltuch, Assistant for
Management; Vanessa Jalet, Secretary to the Director.

Louise Averill Svendsen, Curator; Diane Waldman, Curatorof
Exhibitions; MargitRowell, Curatorof Special Exhibitions;
Angelica Zander Rudenstine, Research Curator; Linda Shearer,
Assistant Curator; Carol Fuerstein, Editor; Mary Joan Hall,
Librarian; Ward Jackson, Archivist; Cheryl McClenney, Sabine
Rewald, Coordinators.

Orrin Riley, Conservator; Lucy Belloli, Assistant Conservator;
Saul Fuerstein, Preparator; Robert E. Mates, Photographer;
David Roger Anthony, Registrar; Elizabeth M. Funghini, Chérie
A. Summers, Assistant Registrars; Dana Cranmer, Technical
Manager.

Anne B. Grausam, Public Affairs Officer; Miriam Emden,
Members' Representative; Darrie Hammer, Information; Carolyn
Porcelli, Coordinator.

Peter G. Loggin, Building Superintendent; Guy Fletcher, Jr.,
Assistant Building Superintendent; Charles F. Banach,
Head Guard.

Lenders to the Exhibition

Rosa Aguilera

Alfredo and Yolanda Boulton

Roger Boulton

Lya Imber deCoronil

William and Sylvia Ellis

José Hoffman

Milada S. Neumann, Caracas

Inocente Palacios

The Renault Co.

Jesús Rafael Soto

Dr. and Mrs. Carlos Raul Villanueva Collection,
Caracas

José Rafael Viso

Kaiser Wilhelm Museum, Krefeld, Germany

Emanuel Hoffmann-Fondation, Kunstmusem Basel

Museo de Arte Moderno "Jesús Soto," Ciudad
Bolivar, Venezuela

Museo de Bellas Artes, Caracas
Collection The Solomon R. Guggenheim Museum,
New York

Galería Conkright, Caracas
Galerie Denise René, Paris, New York
Galerie Françoise Mayer, Brussels
Marlborough Gallery Inc., New York

Acknowledgements

Soto's retrospective exhibition at the Guggenheim
was selected from widely scattered sources. The
largest share came from the artist's own collection
at the Museum of Modern Art "Jesús Soto" in Ciudad
Bolivar, Venezuela, as well as from private collections
in Caracas, Paris and New York. Museums and
private collectors were, without exception, ready to
support Soto's first major museum show in the United
States, and, as a result, responded generously to the
Guggenheim's loan requests. We are, as always,
grateful to lenders and list their names in recogni-
tion of their valued support. The catalogue also
benefited from the added generosity of those who
enriched its pages through donations for color plates.

Very special gratitude is due to Soto's principal
dealer, Denise René, and his biographer, Alfredo
Boulton. Both have followed the often complicated
preparations with tolerance and generosity con-
tributing time, effort and funds without which the
show could not have been presented in its present
format. Soto's own involvement, however, exceeds
that of all others and the Guggenheim remains
greatly in his debt.

These acknowledgements would remain incomplete
were I not to mention the active cooperation of
Renilde Hammacher-van den Brande, Chief Curator
of Modern Art of the Museum Boymans-van Beun-
ingen in Rotterdam, who encouraged and aided this
project from the outset and who at a later stage was
joined by Abram Lerner, Director of the Hirshhorn
Museum and Sculpture Garden, Smithsonian
Institution in Washington, D.C. These colleagues,
who will probably be joined by others, will present
the Soto exhibition in their own museums during
the forthcoming season.

Museum staff particularly involved in the preparation
of the exhibition and the catalogue includes among
othersOrrin H. Riley, LindaKonheim, Carol Fuerstein
and Wendy Silverman at the Guggenheim Museum
and Sergio Tosi of Milan and René Bleibtreu of Paris,
the artist's friends and associates. We are grateful to
all of these for their dedicated and sustained effort.

Thomas M. Messer, Director

The Solomon R. Guggenheim Museum 5

Preface SOTO began as a painter and out of painting de-

veloped kinetic relief constructions which gradually
grew into autonomous environments. In these, the
spectator-turned-participant assumes a position
so central that he is no longer divorceable from the
work of art which without him remains incomplete.
This process, traceable from phase to phase, took
close to three decades of the artist's diligent and
inventive life and gained for him an important place
in post-war art.

As a student painter in Venezuela, where Soto was
born, his first serious creative impetus came to him
from a Cubist Braque still-life in a thrilling moment
of comprehension, and his subsequent early work is
an academic effort to learn from Cubism and from
Cézanne the lessons of geometric simplification.
When, as a youth of 27, Soto arrived in Paris, his
avowed purpose was to find out what had happened
in world art since Braque painted the still life that
had so moved him. Proceeding from a sense of
stylistic continuity, he shortly thereafter determined
to put his own shoulder to the wheel at the point at
which the art-historical carriage seemed to him to be
stuck. Soto saw this point not in the then prevalent
area of tachist expression (which he dismissed as
irrelevant) but, rather, within an investigative tradi-
tion concerned with the object's position in time and
space. He correctly traced the modern origins of this
issue to Picasso's constructions, the researches
of Gabo and Moholy-Nagy, the spatially suggestive
paintings of Mondrian and Malevich and, more im-
mediately, to the kinetic mobile art of Alexander
Calder.

The young Venezuelan showed implicit faith in the
logical progression of art. As a young investigator,
but no longer student, he found himself attracted,
together with Agam and Tinguely, to the orbit of the
Salon des Réalités Nouvelles, established in Paris
in 1946, and to the Galerie Denise René, which had
opened its doors two years earlier. The group's
patron-saint was Vasarely, and each of the young
men in his own way embarked upon research having

as its objective the visual representation of move-
ment. By the mid-fifties, Soto and his friends had
articulated their position and invented visual instru-
ments for the expression of their principles.

Calder, as already mentioned, was the point of de-
parture, but Soto's movement from the outset was
different from that of the North American mobile
maker. For Calder— the man who made sculpture
move— did so mostly by letting carefully weighted,
painted objects swing in the breeze, while Soto
reduced physical motion to sensory vibration. The
vibrating effect was either entirely based on optical
responses to a physically static surface or further
aided by the gentle movement of optically energetic
suspended bodies as these came to act against
similarly active optical surfaces. Leaving aside more
distant antecedents, it may therefore be said that
Soto related Calder's physical to Vasarely's optical
kineticism, thereby combining palpable and visual
kinetic elements into a new form-language.

The environments that Soto created, at the outset in
experimental modesty, developed their own momen-
tum and eventually spilled over from his visual lab-
oratory into the world at large. His planes, initially
created to reflect vibrations, gradually grew into a
striated cube large enough to accommodate the
traffic of crowds, and eventually came to dwarf and
submerge man as he literally made his way through
resisting but penetrable mazes. The prime expe-
rience in Soto's later works is no longer optical, but
tactile and sonorous as the human participant,
through his act of penetration, agitates not only the
real space before him but also our aural ambience.
(These sound structures, despite their importance
in Soto's oeuvre, had to be omitted from this exhibi-
tion in deference to museum visitors who have come
to see other displays in the building and whose right
to silence we wished to respect.) Quite logically,
Soto's most recent works are architectural. In his
monumental factory interiors projected for Renault,
the decorative and the structural elements of his
kinetic idiom merge.

Soto's art, then, gradually develops from a sensory
and contemplative to a physical, and in the case of
the penetrable, to an athletic dimension; from the
small laboratory experiment to monumental archi-
tectural scale; and from a self-contained aesthetic
unity to one complementary to participatory activity
by the viewer. Together with others, Soto has thus
blurred the dividing line between the plastic and the
performing arts; he has transformed the spectator
outside the object to a central agent within the work
itself; and reduced or radically altered the distance
between art produced and consumed. Through
these combined measures, for better or worse, Soto
has greatly contributed to a perceptible shift away
from art and toward life.

T.M.M.

Excerpts from an Interview
with Soto

by Claude-Louis Renard
Paris 1974

RENARD On the eve of your exhibition at the Guggenheim
Museum, can you forget for a few minutes the fact
that you are now an important artist and, looking
back to your childhood and adolescence in Ciudad
Bolivar, Venezuela, before World War II, recall your
first contact with art?

SOTO My first encounter with art, professional art that is,
took place in 1942, when I arrived in Caracas with a
small scholarship to study at the Academy. But I
never really had any other profession. When I finished
primary school, I went to work as a commercial artist
in Ciudad Bolivar, painting movie posters. I quickly
established a modest reputation as a painter, which
allowed me to apply for this scholarship to study in
Caracas. Apart from this city, however, most of my
childhood memories are of the landscapes and long
years spent in the country.

C-LR You always continued to draw, after your first

attempts. Was this a spontaneous need, a simple and
direct pleasure, or was it already a reaction to other
artists, even if by way of reproductions?

JRS No, there was no art at all in Ciudad Bolivar. I had
never even seen an easel, for example. The first time
I saw one was at the Academy in Caracas.

C-LR I've always been struck by the number of years
during which you painted without any cultural
references. You trained yourself, at the other end of
the world, with no one to guide you.

JRS I wouldn't say that I had no one to guide me, since
my old teachers at the Academy were artists, almost
all autodidacts themselves and whose own training
had come from art magazines and the few books
which managed to reach Caracas. They were well
aware of being unable to go any farther than
Impressionism; they understood Cubism only
vaguely, but they had the courage to show us the

few reproductions of Cubist works they had
managed to find, somehow or other, usually in very
mediocre art magazines. But I think these men
liberated my spirit of experiment. Although in-
capable of it themselves, they always stimulated my
gropings toward the unknown in art, instead of
imposing upon me their own style of painting. I'm
very grateful to them for this, and I'm always de-
lighted, when I go back to Caracas, to see the few
that are still alive; many are now dead, as they were
quite old when they taught me.

C-LR What was the first work of art that you saw in
Caracas which really impressed you?

JRS The work that made the deepest impression on me,
when I arrived in Caracas, was a Cubist still life by
Braque, placed on an easel. I was overwhelmed by
this painting. It may seem strange, coming from
Ciudad Bolivar, that I was attracted by this particular
work, instead of being interested in descriptive or
other kinds of art.

I asked artists and the more advanced students
for information about the Braque and explored with
them the reasons why this work interested me, and
why, in a sense, it had been placed so prominently
in the entrance hall of the Academy. They were very
honest, telling me that I couldn't possibly understand
a work like this immediately, that this was difficult
art which had to be studied seriously to be absorbed
in depth. So I worked hard studying and analyzing
it, and by the end of my first year, I already under-
stood Cubism and the more recent experiments by
Picasso.

C-LR At an early age, you displayed that ferocious desire
to understand, to go back to the source, which is
deeply ingrained in you and which you've never lost,
along with an attraction to whatever is new.

JRS Yes, my curiousity was all the more intense since,
coming from Ciudad Bolivar, I had no general
knowledge of art. I had seen reproductions of

Millet's Ángelus and certainly some color reproduc-
tions of Murillo Madonnas which I did not like enor-
mously. Even as I listen to you, I'm surprised myself
by my interest in Cubism then, as opposed to figura-
tive art. I immediately set out to discover the sources
of Braque's work, and through studying him, I began
to understand Picasso. Then, on going farther back,
I discovered the works of Cézanne and van Gogh.
I was somewhat attracted to Gauguin, at a certain
point, but I never was entirely convinced by his
forms or his symbolic vision; despite these reserva-
tions, I loved his color. Later on, when I saw the
paintings themselves in Paris, I was very dis-
appointed, as these same colors seemed so dull.
So much for my earliest memories of the Academy.

C-LR Were there any study materials available in Caracas
— reproductions, art magazines?

JRS There were only a few reproductions available, a
small library which had some art historical material
up to Impressionism. Much later on, a few books
arrived on Cubism and Fauvism, but by then, I had
finished my studies.

C-LR Were you able, at this period, to see any actual paint-
ings by these artists?

JRS During my last year there, I visited a private collec-
tion which contained, among other works, paintings
by Sisley and Dunoyer de Segonzac. Here, for the
first time, I saw paintings by real painters. But living
in Venezuela, I couldn't really understand Impres-
sionism, since the light in Impressionist paintings
doesn't correspond to tropical light, which is very
strong and bright. I was truly awestruck when I ar-
rived for the first time on the outskirts of Paris. It was
the beginning of autumn, and when I saw the russet
birch trees, I immediately understood why the Im-
pressionists painted as they did.

C-LR While you were finishing your studies in Caracas,
did you continue to draw and paint for yourself?

JRS Yes, and then I went back to Ciudad Bolivar, where
I was to have been a teacher, since I was given a
stipend on that understanding, but they did not want
me. Instead, I was asked to direct the small Academy
of Fine Arts in Maracaibo, where I turned out to be
the most diligent student. I painted as much as I
could, day and night. I never did manage to convince
my students to follow my example and work seriously,
with the exception of one young woman who went on
to become a painter and who, today, is the soul of
Maracaibo. She never lost her zeal and converted the
city to modern art.

C-LR What kind of painting were you doing in Maracaibo,
at this point.

JRS I was trying to work at painting with Cubism as my
point of departure, but it became obvious that, with
no knowledge of what followed this movement, I was
held back by ignorance. I knew that Cubism had
developed at the time of the First World War, so I was
obliged to guess what had happened between that
period and the years 1 948-50. 1 realized that much
exciting activity must have taken place about which
I was totally ignorant. I decided there was no point
in trying to discover what had probably already been
discovered, or in solving problems already solved . . .

C-LR ... In recalling your beginnings in art, you naturally
emphasize two fundamental qualities in your char-
acter which I've often observed in the course of our
own collaborative projects integrating art and
architecture within the last two years: first, a com-
plete lack of interest in areas already explored, and
conversely, a relentless determination to explore
unknown terrain. Further, a consciousness, even if
unformulated, of the immense labor involved in bring-
ing these experiments to fruition with an austere
economy of means, an assiduous avoidance of dil-

10

letantism, a very keen sense of what is essential and
what isn't, in order to assure, in your own view, your
creative survival. In essence, then, the evidence that
something was happening in Europe which eluded
you, was intolerable, becoming the main reason, I
imagine, behind your decision to move to Paris.

JRS This was the only reason. I went where I thought I
would find the raw material which had previously
been inaccesible to me. And indeed, I quickly
caught up and got to work on small personal studies
in abstract art.

C-LR In the period before you left Venezuela, what sort of
life did you lead? You painted and drew constantly,
but had you already become involved with music?
Were you living as you do now, or differently?

JRS No, I was living the same kind of life, and the friends
who knew me then maintain that I haven't changed
in the least, either in terms of my relationship with
others or myself.

I still love music, and live a very casual life, seeing
friends often; if I have any excuse to give a party, I
give one. I don't, however, confuse my spontaneous
impulses and my need to construct an art which is
wholly rational; these are two things which I have
never wanted to become confused. Many people
have found a musical influence in my work. It's quite
possible that it's there, but not in the sense of the
popular music that I play; more in the direction of
Bach, in the structure that my work reveals. But I
see no reason why a man who is working very
specifically in one direction can't also develop
in others.

C-LR I feel that behind Soto, the man who one sees living
from day to day, enjoying himself at a party, playing
the guitar, talking to friends, taking a walk, sitting in a
cafe, there is a secretive man— not hidden, in the
narrow sense of the word, but self-protective, a man
who has hiding places; a two-hour nap, a quick flight
to change countries, isolating himself in a corner and

letting others talk, even abstracting himself from a
context he enjoys, in order to inexorably return to his
work. Do you see yourself in this description?

JRS Yes, whatever the circumstances, even in the midst
of a party, if there is someone really interested or
interesting in the field of art, as I conceive it, I forget
everything and drop everything to go back to work,
because finally, that's what counts the most for me. I
don't say that the rest doesn't matter, but the possibil-
ity of pushing farther ahead in my work is what con-
stantly sustains me. If my vocation had been that of a
scientist, I would probably do the same thing; con-
duct my research on an essentially speculative level.

C-LR This determination certainly helped you to acquire
your own broad and highly individual culture, not
at all bookish or theoretical, but highly selective, one
which submits everything, without exception, to
hard scrutiny. One has the impression that, behind
the sensitivity of your approach, a critical intel-
ligence is constantly on the alert. With every artist,
you head straight for the essential questions: What
was his contribution? Has he advanced, be it in the
smallest degree, the history of art? Or has he
merely repeated the discoveries of others? Is he a
follower or is he really a force for progress.

JRS Yes, because without moving forward, there is no
creation. Otherwise, one remains a primitive. If an
artist isn't really a professional, if he doesn't con-
ceive of art as a bulwark of culture, he should stay in
Ciudad Bolivar and make primitive art, like every-
one else, like many artists all over the world. Primi-
tive art is certainly one form of expression, but in
essence, it adds nothing; it always and everywhere
remains the same. It's a valid evidence of human
sensibility, but one having no bearing on cultural
evolution.

11

C-LR In this area, how would you define the new, as op-
posed to what you call repetition?

JRS It's very simple. The real history of art, insofar as it
has any meaning and interest for me, obviously isn't
my invention, but has already been defined by in-
numerable creators and thinkers; like a wall which
is built by the superposition and additions of cu-
mulative contributions. Other parallel possibilities,
meanwhile, always exist which may serve as
stimuli to the creators, but most important for the
history of art is the continuity of its evolution. This is
a highly positivist view, but I believe that art should
be positivist, that it should contribute to the educa-
tion of society on a very professional level; since, as
artists, we have been formed by Western culture,
our art should evolve with the same seriousness as
philosophy, mathematics and scientific research.
For me, art is valuable when this evolution is
rationally justified . . .

C-LR You left Venezuela, arriving in Paris in 1 950. What
did you find? South Americans, of course, and other
friends. I don't see you ever leading a solitary life.

JRS Quite the reverse. A group of my friends had left for
Paris the year before I did. I wrote to them and they
were waiting for me with open arms. Through them,
I quickly caught up. I borrowed all their books, and,
with the help of a dictionary, worked until 5 A.M.
every morning translating them, as I didn't know a
word of French. Three months later, I had read
nearly all the books and had gleaned all the avail-
able information. I next got in touch with the annual
salon, Realités Nouvelles and with all the artists
known to them at the time. By then, I had met all the
artists in the Denise René circle who, at that point,
were making, I felt, the real discoveries. I talked
with these artists at great length. Then I went off to
look at the work of Mondrian and Malevich.

C-LR Where did you see their work?

JRS I had thought I would find works by these artists in
Paris, but there weren't any. So I had to go
12 to Holland.

C-LR At the Stedelijk Museum in Amsterdam and the
Kroller-Müller Museum in Otterloo?

JRS Precisely.

C-LR There certainly couldn't have been many books
available on these artists.

JRS No, there were only a few articles: then the first book
on Moholy-Nagy appeared in English in 1 954. 1
bought it and found a kind and cultivated woman
who generously translated two or three pages a
night for me, until I had read the entire book.

C-LR Once again, I have to admire the way you educated
yourself, step by step, like a craftsman, constantly
checking the quality of his materials and tools, but
without seeming to do so, letting others think of you
as easygoing, living from day to day; whereas the
truth is that your superficial nonchalance conceals
an intense effort to discover, at whatever cost, every
element necessary to the search for your particular
mode of being.

JRS I do this consciously. I've always had the need to
feel sure of what I possess. Mistakes don't matter to
me. Not that I try to make mistakes, but I've always
tried to make sure that what little I possess, I
possess solidly enough to keep on going. I know that
today, for example, I have had an experience that
belongs to me, that I'm in secure possession of it:
this makes it possible for me to continue working.
But even had I not enjoyed a certain measure of
success, I would have persisted in the same method
of work. I don't think, in any case, that I could have
been deflected.

C-LR In actual fact, you only became known, beyond the
circle of your friends, around 1 960, after the Venice
Biennale, despite the fact that in 1955 you partici-
pated in Denise Rene's exhibition Le Mouvement;
this exhibition brought together for the first time the
principal artists working in a direction similar to
your own. Prior to that time, your reputation was

underground. You were working in the dark, so to
speak. But you still remained in Paris, when you
might very well have decided to live elsewhere.
Were you happy?

JRS Yes, very happy.

C-LR What were your primary interests, at this time?

JRS One incident had a profound effect upon me: a girl
from Maracaibo spoke very contemptuously about
the painting White on White by Malevich, in the
Museum of Modern Art in New York, which has be-
come, for me, a kind of spiritual touchstone. Then,
on coming to Paris, I saw reproductions of several
works by Kandinsky which had just begun to be
published. I don't much like the Expressionist
Kandinsky, but I do admire the highly Constructive
Kandinsky of the Bauhaus Period. I was also intro-
duced to the work of Sophie Taeuber, I met Arp,
and with these new influences, engaged in long
discussions with other artists, especially my Latin-
American compatriots, whose number and im-
portance are both very large. The spirit of Bauhaus
art attracted me particularly, along with those works
by Klee which investigated perspective from several
points of view. That interested me enormously.
Obviously, I am leaving aside the symbolic aspect of
Klee's art, but when he is most profound, in my
view, his art is like a cathedral. With some difficulty
I also discovered the work of Albers, since there
were very few to be seen in Paris. But I found out as
much about him as I could, and finally I saw his
paintings thanks to Denise René who decided to put
on a loan exhibition. The artists I remember most
vividly from this period were Mondrian, Malevich,
Klee, Albers and those friends with whom I
discussed the exhibition.

C-LR What developments were taking place in your own
work, during the period following your arrival
in Paris.

13

JRS In the first period, after my arrival, I wanted to
"dynamize" those works by Mondrian that meant
most to me, since I decided the problem was one of
giving them movement. I don't know, that was just
my particular intuition. This was before I had seen
Broadway Boogie Woogie, at which point I realized
that Mondrian had already resolved this problem
himself.

C-LR You were really reacting in the same way that you

had towards the Cubists: the experiment had already
been done, the solution found, and there was no
point in wasting your time by repeating it.

JRS Yes, it had already been done, so I had to forge
ahead. Thus, I began to explore in several direc-
tions. I found the discoveries of Moholy-Nagy very
important, if incomplete, due to his premature death.
But he was one of the most gifted artists of this
period. I also discovered Calder, Marcel Duchamp
and Gabo. Based upon the work of these artists, I
began to construct a world, telling myself that I must
make use of all the elements they had set forth, but
whose implications they had not fully explored. I
decided to try and find answers to all the questions
they had asked, but left unanswered, what we call, in
Spanish, planteamintos.

C-LR Questions left hanging? You emerge once more
asa researcher.

JRS Yes, I set out to resolve those problems left un-
solved by other artists, and I finally discovered what
my real work was to become. I understood that there
was something here that belonged to me alone. I
began to develop my own direction, while retaining
my respect for the artists who had guided me.

C-LR Would you agree that the first works which formu-
lated these experiments in concrete form were the
Repetitions of 1951?

JRS Yes, repetition possesses a universal character,
revealing pure structure: that was a fundamental
14 concept.

C-LR In this work, one already feels the disindividualiza-
tion which is the source of all your later work.

JRS In order to create a truly abstract art— and when I
say "abstract" I am using the word in every sense
—one has to de-personalize; the individual no
longer counts. To develop in my personal life, I pre-
fer to get together with friends, give parties together,
but I don't want to give my work any direct individual
content.

C-LR It would seem that the richness of your personal life
exists only to provide the most auspicious condi-
tions for your work; ultimately it is your work, re-
gardless of everything else, which orders your life.

JRS Yes, even vacations are work holidays for me. I can't
seem to relax completely on a beach, like everyone
else. It just isn't possible for me to do that. Stretch-
ing out on a beach for even an hour and forgetting
the world is time lost for me. I love the sun, but I'm
always thinking about work in progress.

C-LR How many times have you told me, while we were

working on the project for the new Renault buildings:
"Formulate the problem again, so I can ponder it
while I'm travelling." Then, when you come back, hav-
ing done all kinds of things on your trip, the solution
has been found. You've been working all the time,
without any real interruption. . . .

Repetition is the first step in depersonalization,
the first form of disindividualization, "disanimation,"
as you put it, but then you have to utilize the pro-
gression underlying this method.

JRS Repetition is an abstract value, perfectly inscribed
upon the universal.

Progression is a variation of repetition, but with a
value which is not absolute; it is a point of departure.
In order to universalize it, we have to conceive of a
cyclical progression, where the point of departure
loses its particular value.

Then, quite independently, I began reading books
on serial music. I've always had a great admiration
for the organization of a fabulous world made from
simple and abstract elements, such as the world
of Bach. By the same token, I was greatly impressed
to discover that by using the series, one could con-
struct a new world. So, around 1953, to resolve my
own set of problems, I tried to codify basic colors in
order to establish a serial system. Sometimes I'm
asked why I didn't continue doing "serial" works.
Simply because these serial works quickly led me to
a new phase— the vibrating forms which became the
goal of my subsequent experiments.

C-LR One period of your work was over: you had found
what you were looking for, starting from Repeti-
tions, moving to Progressions, then to the serial
works. . . .

I agree with you that this is not the place for a
theoretical analysis of your development; rather, we
are trying to give the public the background informa-
tion necessary to allow them to place your work,
both in the context of your life, and in relationship
to the work of your contemporaries, or those among
them whom you feel to be important. Can you,
nonetheless, distinguish, from the point of your first
vibratory works on, the major steps in your
development?

JRS The serial works which followed upon Repetitions
led to an optical vibration of the painting. From
there, I moved almost immediately to the superposi-
tion of two vibrations, two repetitions, and super-
imposed progressions. And from this superposition,
I arrived at optical movement through the displace-
ment of the spectator in front of the stationary work.
First came paintings like Metamorphosis, exhibited at
Realités Nouvelles in 1954, with a shifted grid, where
the question of time is interjected. Then I made
The Little Villanueva Box, with its three transparent
plaques, in which the entire surface is striated, with
the exception of one unlined square on each plaque:
this created a sense of ambiguous space, as well as
optical movement. From there, I moved to the

15

Spiral and other works using plexiglas. I worked
terribly hard on the problem of the presence of time
in art; how to render it perceptible: here I had dis-
covered an element which had to be developed. At
this point, I made countless works in plexiglas,
many of which are now lost. Gradually, I began sus-
pending certain elements between the plexiglas and
the opaque background, both of them striated. It
became obvious that their movement could be in-
tegrated with optical vibrations: I then began to use
these suspended objects which you know; "im-
material curves," rods, etc. . . . which, through the
phenomenon of displacement, disappear, to be
perceived merely as vibrations.

C-LR From the moment of your first use of plexiglas, it
became apparent that the work of art, as you con-
ceived it, although beginning as your own creation,
could not exist without the active participation of the
spectator, who, by his movements, causes the
vibrations which you have set up. In all the works
which followed, you constantly require of the spec-
tator this participatory role which, like disindividual-
ization and universalization, was, from this point
on, integral to your art.

JRS I kept working in this direction for nearly two years,
during which I discovered the infinity of possibilities
offered by the superposition of two hatched sur-
faces. I was conscious of trying to discover values
with which to construct something else later on, but
I wasn't yet in control of the elements involved; as
yet, they remained almost too free.

C-LR Were you in the process of mastering something
new?

JRS That's just it. At a given point, I understood that I had
to eliminate one of two liberties, and through this
discovery, in 1957, 1 retained, almost mechanically,
the tightly ruled background screen, leaving the
superimposed element free. I then began to develop
in that almost baroque sense you mentioned, using

16

a wide variety of materials, in order to prove that all
elements were valid for my purpose. Once I under-
stood that everything was possible, I once again
began to control these elements, choosing the sim-
plest ones, and those best suited to my experiments.

C-LR To translate this universality, you used the simplest
materials, with an insistence upon economy and
efficiency which has always characterized
your work.

JRS Well, you know, I come from Venezuela, a country
which, when I was growing up, was still undevel-
oped; to get anything done, you had to do it yourself.
As I told you, I was looking for the moment when
I would find exactly what I wanted, and, little by
little, through my work, I acquired the vocabulary
which allowed me to articulate my discoveries.

C-LR In all the retrospective exhibitions that I've seen of
your work in Europe, I've always been struck by the
evidence of a really miraculous success, all the
more miraculous in that it has been repeated sev-
eral times, but in an entirely new idiom each time,
through different series of your work: this success
consists in having found for each problem, the most
pure and direct solution, by rendering the most
simple elements capable of transmitting precisely
those phenomena that you have isolated and
made perceptible.

JRS I intend to keep working until I succeed in this, be-
cause I am indeed insistent upon economy of means.

C-LR Forme, the works that you did between 1962 and
1967, Immaterial Curves, with their identical hor-
izontal metal rods suspended on nylon wires in front
of a uniformly hatched surface, Vibrating Squares,
Suspended Parallel Rods, and more recently, the
T's, stand as milestones in the stages of your de-
velopment, now reaching definitive perfection. Still
later, we find that same quality— precision of vocab-
ulary—in those works which take shape in a much
larger space, be they Penetrables, Extensions or
Progressions on the Ground— works done after 1968.

Certain of your works, in terms of my own pref-
erences, occupy a place apart; I have a special
feeling for the series you call Writings. In one sense,
Ithink they can be read as a very definite return
to the direct line traced by the artist's hand, and
while also remaining a coherent element in your
goal of disindividualization, these exist as a more
immediate transcription of your personal sensibility,
as though you have allowed your hand, more or
less consciously, to act with greater freedom. This
is a rather mysterious region, rediscovered each
time, as though we were observing too-intimate a
process, in relation to the rest of your work.

JRS That's possible. For me, the Writings are a way of
drawing in space.

Cruz-Diaz, one of my teachers, referring to an
early version of Writings, said: "This is your lan-
guage; the same signs you were making when you
were trying to go beyond Mondrian." And it was
true. I just had never thought of it that way. I was
using the same curves I had used in drawing my
early landscapes. Had I been a painter in the 18th
century, it's perfectly possible that instinctively, my
hand would have drawn the same lines. Perhaps . . .
but even within this freedom, I still continue, you
see, to retain a structure and to control the elements
within it

C-LR It seems as though the displacement between the
impersonal hatched screen of the background and
the rods— folded or bent, as you freely decided-
made it possible for you to create a language ca-
pable of expressing the maximum individuality
compatible with your goal of universality. Even in
the Writings, pure vibrations are never absent, but
emanate from the vertical rods punctuating the
rhythm of curved and broken lines.

In any case, these furtive incursions of a hand
which do not, however, translate your "statement"
are rare, and never lead you away from the real
domain of your art.

JRS No, I have always continued to work in the same

direction, and the Writings appear intermittently be-
tween my more rigorous and controlled experiments.

C-LR What was your reaction to the work of artists who
have chosen directions entirely different from your
own? Did you follow their work closely?

It is certainly characteristic of our time that ex-
plorations which seem radically opposed, taking
place each within its own distant orbit, can co-exist,
each following its particular trajectory without in-
terference. Thus, as you come closer to achieving
de-personalization and universality through a revela-
tion of primal matter, other artists, conversely, are
resolutely refusing any loss of individuality. Dubuffet,
for example, is fiercely determined to seize the writh-
ing of organized life, as it exists, from its most un-
determined level to the abrupt outpourings of the
imagination.

JRS Yes, that's a direction totally different from my own,
but I certainly respect it. . . .

C-LR . . . Coming back to your work of 1 968, you began to
set limits, following a succession of experiments,
to the terrain of your explorations. You gave the
most concrete form possible to those preoccupa-
tions which had concerned you for more than 1 5
years. You have become the author of a coherent
body of work which already occupies an important
place in the evolution of contemporary art. It seems,
nonetheless, that the years 1 968 and 1 969 represent
an important turning point for you, in terms of
three factors: first, your financial means have nothing
in common with those of your beginnings and allow
you more freedom to realize works on a much grander
scale, like Cube with Ambiguous Space, or the long
alignments— straight or curved— of vertical rods of
the same dimensions as the room in which they are
placed. The emphasis shifts to the relationship of the
work to the spectator, and thus changes in nature:
previously, the spectator had participated in the
work merely by confronting it; now this same spec-
tator becomes one with the space you have estab-
lished. This revolutionary contribution is brilliantly

18

formulated in Penetrables, where the spectator is
placed in the midst of wires or vertical rods which
have invaded all the available volume and which
actually are the work, animating both spectator and
work of art, now inextricably and physically joined.
With Penetrables, you succeed completely in ma-
terializing your profound feeling of man in his situa-
tion, plunged into a "full" universe where space, time
and matter become one, in a continuum of infinite
vibrations. Finally— and this is undoubtedly the most
concrete expression of this stage of your develop-
ment—you now give a preponderant place to works
integrating architecture, removing your art from its
specialized locus, and joining it directly to the daily
life of your contemporaries. This determination to
make your discoveries available to others leads you
to accept the constraints inherent in these recent in-
tegrated forms, that is, your own concepts must now
function within a framework conceived by men who
are often far behind in relation to the work you
are doing.

JRS I accept these constraints. I don't see this as time
wasted, since the work is deeply significant for me.
I see no reason to refuse to adapt myself to a situa-
tion, such as it exists. I began my own work, un-
fortunately, when these other projects were well
under way, since our society is still fixed at a cer-
tain concept of work. Mine is a supplementary
effort. I calmly await the models and do what I can
to intervene with the fewest possible compromises.
I believe that the people who will pass through the
new entrance hall of the Renault building every day,
for example, between the screened pillars, the blocks
of vibrating squares and the large Writing over 90
feet long which are unified by the ceiling made up of
250,000 rods suspended above their heads, will dis-
cover something within themselves of which they
were not aware. . . .

Penetrables, the new works placed on the floor,
the integrations with the architecture, are, in essence,
the result of all my earlier experiments. I have always
worked in the spirit of a researcher wanting to make
a discovery; just as my serial works led to the

optical vibration of the painting, the superposition of
works one upon another towards real movement,
the explorations in the direction of a new language,
model phrases, demonstrative elements, all
led me towards pure abstraction. With my particular
idea of the universal, there are no further limits: In
principle, I could create a work which would stretch
from Paris to Le Havre, or which would span the
ocean— it would be the same process. Simply put,
for a long while, I was only able to create small,
laboratory-scale works. But for me, it's the same
whether I do a painting which I would describe as a
studio work, or a work of unlimited scale. I continue
to experiment. I believe that art is a science, or a
form of science.

C-LR You often say that art is the science of what cannot
be proved by any other means.

JRS Precisely. This is my belief, and one which I ex-
pressed at the time of my exhibition at the Stedelijk
Museum in Amsterdam: "The immaterial is the
sensory reality of the universe. Art is the sensory
knowledge of the immaterial. To become conscious
of the immaterial in its state of pure structure, is
to make the final leap towards the absolute."

I cannot conceive of art in any other sense, and
as soon as you begin to think in this way, you come
upon a fabulous world which has never been ex-
plored. That's why whenever I hear anyone say that
abstract art is dead (a current view around 1 950)
I have to laugh.

C-LR You often say that you would have no sense of ac-
complishment if you were to remain at the point
of discovering only phenomena; you have to com-
municate these phenomena to others, and their
reactions are important to you.

19

JRS If I continue to create works of art, it is mainly to
demonstrate to others the phenomena that I've dis-
covered. Personally, as I've already said, I could
do without this, but I want to awaken people, to in-
terest them in knowledge of universal phenomena,
as foreseen by the artist, the scientist, the
philosopher. . . .

C-LR From your life, your work and from everything you
say, there emerges an impression of deep and
serious respect for artistic creation, at once as a
means of knowing the world, and as a way of com-
municating with others. You don't enclose yourself
within an egotistical isolation but are willing to pay
the price of the social responsibilities you have
assumed.

But, as opposed to a number of your contempor-
aries, it is through the work of art itself (even to the
point of metamorphozing it completely, to make it
compatible with the arrested framework of our life)
that you have chosen to act. You have an optimistic
belief in the work to be done, in its very permanence,
while others want to move farther in the direction
of the ephemeral, spontaneous intervention, and
finally, towards the negation of the work itself.

JRS Listen, in the beginning, I, too, was interested in the
ephemeral work of art, because it then seemed to
me a way of seizing the universal character of a
given moment. But I abandoned this mode when I
began to realize that even the ephemeral things I
made were not really ephemeral. People always
found a way, in one fashion or another, to recon-
struct them, and even if they couldn't reconstruct
them, the work remained rigidly fixed in their minds.

C-LR Your attitude, moreover, is just as clear when it

comes to the relationship between art and politics.
You aren't one of those who directly relate your
explorations in art to whatever political positions
you espouse.

20

JRS Yes, I separate art and politics because I view
politics as a series of transitory phases; if I sub-
mitted my work to politics, my art would lose what-
ever solidity it has. I would have to deviate from my
speculative method. I would gradually have to
abandon my experiments as an artist to political
demands. I find it altogether normal that a politician
should give priority to politics, but for me, an artist,
my own priority is the domain of art.

C-LR For several years now, your activities have served
as a response to those who spend their time debat-
ing the role of the artist in society; you spent a great
deal of your time, energy and money to establish
a Museum of Contemporary Art in Ciudad Bolivar,
to which you donated most of the art, not only your
own, but works by other artists as well. I find it really
inspiring that a noted artist, especially one who
has half of his creative life ahead of him, should
devote his efforts to such a project, instead of finally
enjoying his own hard-won independence.

JRS I've never forgotten the difficulties which I ex-
perienced in trying to discover and understand art.
In Ciudad Bolivar, I would like to help educate
young people so that they wouldn't have to struggle
against the same obstacles. If I can give them that, I
would be very happy.

I took such pains with this project because I
wanted to create, in some complete form, in the
village where I had such a difficult beginning, some-
thing which would serve as a point of departure for
those interested in art. If I succeed— if only two or
three artists emerge in the future— I will be happy.
I would feel I had won. And even if no artists come
forth, the Museum will have helped inform the peo-
ple of Ciudad Bolivar and the surrounding villages
who are beginning to visit it. This is simply ped-
agogic desire on my part, born from the certainty
that, in terms of universal phenomena, the reactions
of a man from a so-called under-developed country
and from an over-developed one, are the same.

Don't forget that despite great strides forward,
I come from a country which, when I left it for the
first time, was still considered very backward. I
come from a country which has yet to build its own
world. For us, the problem is not what to destroy.
I can easily understand how a country like Germany
would create Expressionist art, how the United
States, which has achieved such a high standard of
living, wants to go backwards, to return to its
origins, how in France and Italy, they worry about
re-examining the whole question of the pursuit of
happiness. We don't have happiness as yet. First we
must attain it, then we will see whether something
must be destroyed in order to wake us up from it.
But we haven't reached that point yet. First we must
build, create happiness, conquer it

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Extraits d'entretiens de Soto

avec Claude-Louis Renard
Paris, 1974

RENARD Soto, au moment d'exposer au Guggenheim Mu-
seum de New-York, si vous oubliez quelques in-
stants l'artiste capital que vous êtes devenu, que
vous le revendiquez ou non, et si vous vous retour-
nez vers l'enfant et l'adolescent qui vivait au
Venezuela, dans son pays, à Ciudad-Bolivar, avant
la dernière guerre mondiale, pouvez-vous situer
votre première rencontre avec l'art?

SOTO Ma vraie première rencontre, je l'ai eue, si on peut
parler d'art professionnel ,en arrivant à Caracas en
1942, quand j'ai eu une toute petite bourse pour
faire des études aux Beaux-Arts. Mais je peux vous
assurer que je n'ai jamais fait d'autre métier à
proprement parler. J'ai fait mes études à l'école
primaire, puis j'ai commencé à travailler à Ciudad-
Bolivar: ce n'était pas de l'art pur, c'était de l'art
appliqué, je peignais des affiches pour le cinéma.
Je me suis fait rapidement une petite réputation de
peintre, qui m'a permis de demander cette bourse
pour aller étudier à Caracas. Cependant la plupart
de mes souvenirs d'enfance sont, en dehors de la
ville, les paysages et les longues années que j'ai
passées à la campagne.

C-LR Vous avez continué de dessiner après vos premiers
essais. Etait-ce toujours un besoin spontané, un
plaisir simple et direct, ou déjà une réaction à des
oeuvres d'autres artistes, même découvertes par
des reproductions ?

JRS Non. A Ciudad-Bolivar, il n'existait rien du tout ; je
n'avais, par exemple, jamais vu un chevalet. La
première fois que j'en ai vu un, c'était à l'Ecole des
Beaux-Arts, à Caracas.

22

C-LR J'ai toujours été frappé par le long temps pendant
lequel vous avez travaillé comme peintre, mais sans
aucune référence culturelle. Vous vous êtes formé
seul, au bout du monde, où personne ne vous aidait.

JRS Non, je ne dirais pas que personne ne m'a aidé,
parce que tout de même mes vieux maîtres étaient
des artistes, presque tous autodidactes, formés à
travers les revues d'art et les quelques livres qui
arrivaient difficilement à Caracas. Ils savaient très

bien qu'ils ne pouvaient pas aller plus loin que
l'impressionnisme, ils ne comprenaient déjà pas
très bien le cubisme, mais ils avaient le courage de
nous montrer les quelques reproductions d'oeuvres
du cubisme qu'ils avaient pu trouver d'une façon ou
d'une autre, et généralement à travers des revues
très quelconques. Mais je pense que ces hommes
ont déclenché en moi l'esprit de recherche. Même
s'ils n'en étaient pas capables eux-mêmes, ils ont
toujours stimulé ma démarche vers l'inconnu dans
l'art au lieu de m'imposer leur propre manière de
peindre. Je leur en suis très reconnaissant et je
suis très heureux de retrouver à Caracas ceux qui
sont encore vivants, car beaucoup sont morts,
c'étaient des hommes en général très âgés.

C-LR A Caracas, quelle a été la première oeuvre qui vous
a marqué réellement ?

JRS La chose qui m'a le plus frappé en arrivant à

Caracas, je l'ai souvent raconté, c'était une nature
morte cubiste de Braque, elle était posée sur un
chevalet ; et cette oeuvre m'a beaucoup étonné. Ce
qui est curieux, c'est qu'en arrivant de Ciudad-
Bolivar, au lieu de m'intéresser à un art descriptif ou
autre, j'aie été précisément attiré par cette
oeuvre-là.

Je demandais à des artistes, à des étudiants déjà
avancés dans leurs études, des précisions sur cette
oeuvre, je cherchais avec eux pourquoi elle m'inté-
ressait et pourquoi elle était en quelque sorte mise
en vedette à l'entrée de l'école. Ils ont été très hon-
nêtes, ils m'ont dit que je ne pouvais évidemment
pas comprendre d'emblée, que c'était un art difficile,
qu'il fallait étudier sérieusement pour approfondir
son contenu. Alors, pour moi, il s'agissait d'étudier,
d'investiguer, et, dès la fin de la première année,
j'étais déjà au courant de ce qu'étaient le cubisme et
les dernières démarches de Picasso.

C-LR Vous manifestiez déjà à cet âge cette volonté

acharnée de comprendre, de remonter aux sources,
qui est enracinée au plus profond de vous et qui ne
vous a jamais quitté, ainsi que cette attraction qui
vous conduit infailliblement vers ce qui est neuf.

JRS Oui, surtout que, venant de Ciudad-Bolivar, je

n'avais pas de connaissances sur l'art en général.
J'avais vu des reproductions de l'Angélus de Millet,
et sûrement quelques chromos de madones de Mu-
rillo qui ne m'attiraient pas beaucoup. Quand je vous
écoute parler, je suis moi aussi étonné de m'être
intéressé à une oeuvre cubiste plutôt qu'à une
oeuvre plus figurative. Je me suis mis d'ailleurs tout
de suite à travailler à fond pour découvrir les racines
de l'oeuvre de Braque, et à partir de celle-ci j'ai com-
pris Picasso. Remontant un peu en arrière, les
oeuvres de Cézanne et de van Gogh se sont révélées
à moi. J'ai été vaguement attiré à un moment donné
par Gauguin, je n'étais pastoutàfait convaincu par
ses formes, sa façon de voir symbolique, mais j'ai-
mais malgré tout sa couleur. Plus tard à Paris,
lorsque je vis les oeuvres originales, je fus très déçu
car cette même couleur m'apparut fade. Voilà mes
premiers souvenirs de l'Ecole des Beaux-Arts.

C-LR Y avait-il déjà à Caracas les bases d'une documenta-
tion, des reproductions, des revues?

JRS II y avait seulement quelques reproductions, une pe-
tite bibliothèque qui contenait des documents sur
l'histoire de l'art jusqu'à l'impressionnisme. Après,
beaucoup plus tard, sont arrivés quelques livres sur
le cubisme, le fauvisme, mais c'était déjà la fin de
mes études.

C-LR Avez-vous eu l'occasion de voir, à cette époque, un
ou plusieurs tableaux de ces artistes ?

JRS La dernière année, je suis allé voir une collection
privée où il y avait, parmi d'autres, des Sisley et des
Dunoyer de Segonzac. Là, j'ai vu pour la première
fois des tableaux de peintres. Mais je ne comprenais
pas vraiment l'oeuvre impressionniste au Venezuela,
car la lumière impressionniste ne correspond pas à
la lumière tropicale qui est très franche, très forte.
J'ai été vraiment émerveillé grand je suis arrivé au
petit matin, pour la première fois, aux environs de

23

24

Paris : j'ai vu les bouleaux un peu rougeâtres, c'était
déjà le début de l'automne, et j'ai compris à ce mo-
ment là pourquoi les impressionnistes ont peint
comme ils l'ont fait.

C-LR A Caracas, tout en terminant vos études, vous con-
tinuiez à dessiner, à peindre pour vous?

JRS Oui, et je suis retourné à Ciudad-Bolivar où je devais
être professeur parce qu'on m'avait donné une
bourse à cette condition mais on n'a pas voulu de
moi. Par contre, on m'a appelé à Maracaibo pour
diriger la petite Ecole des Beaux-Arts. L'élève le plus
assidu là-bas, c'était moi ; je peignais, jour et nuit,
tant que je pouvais. Je n'ai jamais pu convaincre
mes élèves de suivre la même démarche, de travail-
ler sérieusement, à l'exception d'une jeune dame
qui a continué et qui, aujourd'hui, est l'âme de Mara-
caibo. Elle a gardé cette espèce de flamme et a con-
verti la ville à l'art moderne.

C-LR A Maracaibo, qu'est-ce que vous peigniez à
l'époque?

JRS Je cherchais en partant du cubisme, mais il est évi-
dent que, comme je n'avais aucun élément sur ce
qui avait suivi, j'ai été arrêté par mon ignorance. Je
savais que le cubisme s'était développé avant la
première guerre, alors je me demandais ce qui
s'était passé entre cette période et les années 1 948-
1 950. Il avait dû se passer des choses formidables
que j'ignorais. Je me disais que je ne devais pas
chercher tout seul des choses qui étaient certaine-
ment déjà faites, déjà résolues . . .

C-LR ... En évoquant vos débuts vous faites apparaître
tout naturellement deux traits fondamentaux de
votre caractère que j'ai eu souvent l'occasion de re-
trouver au cours des travaux d'intégration à l'archi-
tecture que vous avez poursuivis, en liaison avec
mes activités, ces deux dernières années: d'abord,
un manque d'intérêt total pour les chemins déjà
tracés et, au contraire, une volonté acharnée de
recherche vers des zones non encore défrichées.

Par ailleurs, une conscience, même informulée, de
l'immense travail à fournir pour réaliser effective-
ment ces recherches, d'où une économie de moyens
très sévère, une attention à ne pas se laisser aller au
dilettantisme, un sens très aigu de ce qui est essen-
tiel et de ce qui ne l'est pas pour assurer votre survie
créatrice à vos propres yeux.

Dans le fond, cette évidence, pour vous, que quelque
chose s'était passé en Europe qui vous échappait
vous était intolérable, et j'imagine que cela a dû
contribuer fortement à vous décider à partir pour
Paris.

JRS C'est même la seule raison, il n'y en a aucune autre.
Je suis venu là où je pensais trouver le matériel que
je ne connaissais pas. Et très vite, je me suis mis au
courant, j'ai commencé à faire mes petites études
personnelles sur l'art abstrait.

C-LR A cette époque, avant de quitter le Venezuela, com-
ment vivait Soto ? Vous peigniez, vous dessiniez
presque sans arrêt, mais étiez-vous déjà en même
temps un homme pris par la musique, viviez-vous
comme maintenant ou étiez-vous assez différent ?

JRS Non, c'était vraiment pareil et les amis qui m'ont
connu à l'époque trouvent que je n'ai pas du tout
changé de comportement vis-à-vis des gens et de
moi-même.

Je continue à aimer la musique, à vivre de façon
très détendue, à voir des amis; dès que je peux faire
une fête, je la fais. Je ne mêle pas mes sentiments
spontanés et mon besoin de construire un art tout à
fait raisonné, ce sont deux choses que je n'ai jamais
voulu mélanger. De nombreuses personnes ont cru
trouver une influence de la musique sur mon travail;
il est fort possible qu'elle y soit présente, mais alors
pas dans le sens de la musique populaire que je
pratique, plutôt dans le sens de la musique de Bach,
à travers sa structure dégagée. Mais je ne vois pas
pourquoi un homme qui fait des démarches très ser-
rées dans une direction ne pourrait pas, par ailleurs,
s'épanouir comme tout le monde.

C-LR II me semble qu'au-delà de l'homme Soto que l'on
voit se laisser vivre, se détendre pendant une fête,

jouer de la guitare, parler avec ses amis, se pro-
mener, aller au café, il y a l'homme plus secret, non
pas caché au sens étroit du mot, mais qui se protège,
se met à l'abri : deux heures de sommeil, prendre
vite l'avion pour changer de pays, s'isoler dans un
coin et laisser les gens parler entre eux, s'abstraire
même d'un contexte qu'il aime pour revenir inexor-
ablement à son travail. Est-ce ainsi que vous vous
voyez ?

JRS Oui, dans n'importe quelle circonstance, même s'il
y a une fête, s'il se présente quelqu'un de vraiment
intéressé ou intéressant dans le domaine de l'art tel
que je le conçois, j'oublie tout et je laisse tout tom-
ber pour m'y consacrer, car, au fond, c'est cela qui
compte le plus pour moi. Je ne dis pas que le reste
ne m'intéresse pas, mais la possibilité de dévelop-
per cette démarche dans laquelle je me suis engagé
est ce qui me nourrit constamment. Si mon destin
était celui d'un scientifique, je ferais sans doute la
même chose, je poursuivrais mon investigation sur
un plan essentiellement spéculatif.

C-LR Cette obstination vous a certainement aidé pour

acquérir cette culture très originale, étendue, et pas
du tout livresque ni théorique, très aiguë, qui passe
tout au crible sans complaisance. On a l'impression
que, sans arrêt, chez vous, derrière votre approche
sensible, l'esprit critique est en alerte. Pour chaque
artiste, vous allez à l'essentiel et vous vous posez la
question: qu'est-ce qu'il a apporté ? Est-ce qu'il
a fait avancer, même si peu que ce soit, l'histoire de
l'art, ou bien a t-il seulement répété ? Est-ce un
suiveur ou a t-il fait progresser quelque chose ?

JRS Oui, parce qu'il n'y a pas de création autrement.
Sinon, on fait de l'art naïf. Si on n'est pas vraiment
un professionnel, si on ne conçoit pas l'art comme
un apport à la culture, alors il faut rester à Ciudad-
Bolivar et faire de l'art naïf comme tout le monde,
comme quantité d'artistes dans le monde. L'art naïf
est une façon de s'exprimer, sans doute, mais, au
fond, cela n'ajoute rien, ça reste toujours identique
partout, c'est plutôt un témoignage de la sensibilité
humaine, ce n'est pas un témoignage de l'évolution
culturelle.

C-LR Comment définiriez-vous dans ce domaine ce qui
vous apparaît nouveau par rapport à ce qui n'est
que répétition ?

JRS C'est très simple : l'histoire de l'art, la vraie, celle
qui me tient à coeur, qui m'intéresse, évidemment
ce n'est pas moi qui l'invente au départ, elle a été
définie par une quantité de créateurs, de penseurs,
c'est comme un mur qui grandit par la superposition
et l'adjonction des apports successifs. D'autres
possibilités se présentent sans cesse parallèlement,
à côté, ce sont peut-être des stimulants pour les
créateurs, mais la plus importante, c'est celle qui
continue à évoluer tout droit. C'est une idée très
positiviste, si vous voulez, mais je pense que l'art
doit être positiviste. Il doit contribuer à la formation
de la société, à un niveau très professionnel ;
puisque nous sommes des artistes formés dans le
monde occidental, avec la pensée occidentale, l'art
doit évoluer avec le même sérieux, du même pas
que la philosophie, l'investigation scientifique, les
mathématiques, etc . . . Pour moi l'art est valable à
partir du moment où cette évolution est justifiée
rationnellement . . .

C-LR . . . Vous quittez le Venezuela, vous arrivez à Paris
en 1 950, qu'est-ce que vous y trouvez d'abord ? Bien
sûr des Sud-Américains, des amis, car je ne vous
vois pas restant tout seul.

JRS Non, au contraire. Une bande d'amis était partie un
peu avant moi, une année auparavant, je leur ai
écrit, ils m'ont attendu et ont été vraiment très
gentils avec moi. Toute l'information qu'ils avaient,
je l'ai pompée tout de suite. J'ai pris tous leurs livres
et, avec un dictionnaire, je me suis mis à travailler
jusqu'à cinq heures du matin pour traduire car je ne
connaissais pas un mot de français. Trois mois
après, j'avais pratiquement lu tous ces livres et
j'avais toutes les informations possibles. C'est ainsi
qu'ils m'ont mis en contact avec le salon annuel des
Réalités Nouvelles et tous les artistes qu'ils con-
naissaient à l'époque. J'ai connu comme ça autour
de Denise René tous les artistes qui, à ce moment

26

là, étaient à mes yeux des chercheurs. J'ai eu
l'occasion de beaucoup parler avec eux. Puis je suis
parti voir les oeuvres de Mondrian et de Malévich.

un certain succès ne m'était pas venu, j'aurais
persisté de la même façon. Je crois que je n'aurais
jamais fléchi.

C-LR Où les avez-vous vues ?

JRS Je pensais les trouver à Paris, mais, comme il n'y en
avait pas, j'ai dû aller un peu vers le Nord, en
Hollande.

C-LR Au Stedelijk Museum d'Amsterdam et au Kroller-
MulleràOtterloo?

JRS Oui, exactement.

C-LR II ne devait pas exister par ailleurs beaucoup de
livres sur eux.

JRS Non, il y avait seulement quelques articles, puis le
premier livre sur Moholy-Nagy est arrivé vers l'année
1954 en anglais. Je l'ai acheté et j'ai trouvé
quelqu'un de bénévole, une dame très intellectuelle
qui, gentiment, m'a traduit deux ou trois pages par
nuit jusqu'à ce que j'aie lu tout le livre.

C-LR J'admire une fois de plus la façon dont vous êtes

construit tout seul vous-même, pas à pas, comme un
artisan qui vérifie chaque fois la qualité de ses
matériaux et de ses outils, et cela sans en avoir l'air,
en laissant les autres croire que votre vie est facile,
que vous vous laissez vivre, alors que cette non-
chalance superficielle cache une immense volonté
absolument infatigable de trouver coûte que coûte
les éléments de tous ordres indispensables à la
poursuite de votre constitution.

JRS Je le fais en pleine conscience, j'ai toujours voulu
que ce que je possède soit sûr. Si je me trompe, tant
pis ; ce n'est pas que je cherche à me tromper, mais
ce que j'ai toujours voulu c'est que le peu que je
possède je le sente très solide pour pouvoir con-
tinuer. Je sais qu'aujourd'hui j'ai une expérience
qui m'appartient, que je la possède très solidement,
et ça me permet de continuer à travailler. Même si

C-LR Dans le fond, vous n'avez été réellement connu,
au-delà des amis, qu'autour de 1 960, après la
Biennale de Venise, bien que vous ayez participé en
1955 à l'Exposition Le Mouvement chez Denise
René qui groupait pour la première fois les princi-
paux artistes travailant alors dans des directions
voisines de la vôtre. Auparavant, c'était le travail
souterrain, le tunnel. Mais vous êtes resté à Paris,
alors que vous auriez très bien pu ne pas y rester,
aller vous fixer ailleurs.
Vous vous sentiez bien à Paris ?

JRS Oui, très bien.

C-LR Vers quoi votre intérêt se portait-il essentiellement
alors ?

JRS D'abord une des choses qui m'a marqué, c'est une
histoire sur Malévich d'une fille à Maracaïbo qui
avait une façon méprisante de me parler de Blanc
sur Blanc du Museum of Modem Art de New-York,
alors que pour moi c'est devenu une espèce de
guide spirituel. Et puis, en arrivant ici, j'ai vu les
reproductions de quelques oeuvres de Kandinsky
qui commençaient à être publiées. Moi, je n'aime
pas du tout le Kandinsky expressionniste, mais
j'aime beaucoup le Kandinsky "Bauhaus", très con-
struit. J'ai pris aussi contact avec l'oeuvre de Sophie
Taeuber, j'ai connu Arp, et avec cet acquis j'ai
discuté énormément avec d'autres artistes et par-
ticulièrement avec mes amis latino-américains dont
le nombre et l'importance sont considérables.
J'étais plutôt attiré par les oeuvres qui sont sorties
de l'esprit "Bauhaus" et, dans Klee, par les oeuvres
qui recherchent la perspective à plusieurs points
de vue. Cela m'a beaucoup intéressé. Il est évident
que je laisse de côté tout le symbolisme de Klee,
mais quand il devient profond à mes yeux, c'est une
cathédrale. J'ai découvert, avec beaucoup de
difficultés, l'oeuvre d'Albers parce qu'il n'y avait
presque rien ¡ci. Je me suis informé tant que j'ai pu,

28

et finalement Denise René a décidé de faire venir
quelques oeuvres et a fait une exposition. Voilà ce
dont je me rappelle : Mondrian, Malévich, Klee,
Albers, et les amis avec qui je discutais . . .

C-LR . . . Comment se développaient vos propres travaux
depuis votre arrivée à Paris ?

JRS D'abord, dans une première période, j'ai voulu
dynamiser les oeuvres de Mondrian que j'aimais
beaucoup, car je trouvais que l'issue était de les
faire bouger. Je ne sais pas, c'est une question
d'intuition. Jusqu'au moment où j'ai connu les
Broadway Boogie-Woogie et où j'ai compris que
Mondrian avait déjà résolu ce problème.

C-LR Vous réagissez de nouveau comme vous l'aviez fait
vis-à-vis des cubistes : la recherche est déjà faite,
les solutions trouvées, ce n'est pas la peine de
perdre son temps à répéter.

JRS Oui, puisque cela est fini, il faut continuer plus loin.
Comme ça, j'ai commencé à gratter un peu partout,
j'ai trouvé la démarche de Moholy-Nagy très impor-
tante, incomplète sans doute à cause de sa mort
prématurée, mais il était l'un des artistes les plus
doués de cette époque. J'ai découvert aussi Calder,
Marcel Duchamp et Gabo. A partir de ces créateurs
j'ai commencé à construire un monde en me disant
qu'il fallait que je reprenne tous les éléments qu'ils
avaient dégagés, mais qu'ils n'avaient pas fait
aboutir, que je devais essayer de trouver des
réponses à toutes les questions qu'ils avaient
posées, mais pas solutionnées, à ce que nous
appelons en espagnol des planteamientos.

C-LR Des questions restées en suspens ?

C'est toujours l'homme de recherche qui réapparaît.

JRS Oui, j'ai commencé à travailler pour résoudre ces
problèmes non résolus par les autres artistes, et je
suis finalement tombé dans mon véritable travail.
J'ai compris qu'il y avait quelque chose qui m'appar-
tenait, j'ai commencé à développer ma propre
démarche, tout en gardant le respect pour les
artistes qui m'avaient guidé.

C-LR Et est-ce que vous êtes d'accord pour dire que les
premières oeuvres qui ont concrétisé cette re-
cherche sont les Répétitions de 1 951 ?

JRS Oui. La répétition possède un caractère universel,
elle révèle des structures pures, c'est une idée
de base.

C-LR II s'agit déjà d'une désindividualisation, de cette
désindividualisation qu'on retrouve à la racine de
tous vos travaux.

JRS Pour faire un art vraiment abstrait — quand je dis
abstrait j'emploie ce mot dans toute sa signification
— il faut se dépersonnaliser, il faut que la situation
de chaque individu ne compte plus. Pour m'épanouir
et canaliser ma vie personnelle, je préfère réunir
mes amis, organiser avec eux des fêtes, mais je ne
veux pas donner à mon travail un contenu directe-
ment individuel.

C-LR II semble que toute la richesse de votre vie person-
nelle n'est là que pour permettre à votre travail de
voir le jour dans des conditions favorables. Et
finalement c'est le travail qui, malgré les appar-
ences, ordonne le tout.

JRS Oui, même les vacances, pour moi ce sont des
vacances de travail. Je n'arrive pas à m'épanouir
comme tout le monde à la plage, ce n'est pas pos-
sible. Une heure couché à la plage à simplement
oublier le monde, c'est un moment perdu. J'adore le
soleil, mais il faut que je continue à réfléchir sur
ma démarche.

C-LR Combien de fois m'avez-vous dit pendant la prépara-
tion du projet d'intégration pour les nouveaux
bâtiments de Renault : "Redites-moi le problème à
résoudre, pendant le voyage j'y penserai". Vous
reveniez et, tout en ayant fait des quantités de
choses, la solution était là. Vous aviez continué d'y
travailler sans réelle interruption. . . .

La répétition, c'est la première dépersonnalisa-
tion, c'est la première désindividualisation,
"désanimisation" comme vous le dites, mais ensuite
vous utilisez la progression qui accentue cette voie.

JRS La répétition est une valeur abstraite, inscrite par-
faitement dans l'universel.

La progression est une variante de la répétition,
avec une donnée non absolue : le point de départ.
Pour l'universaliser, il faut concevoir la progression
cyclique où le point de départ perd sa valeur
particulière.

Et puis j'ai lu, tout seul, des livres sur la musique
sérielle. J'avais toujours eu une grande admiration
pour l'organisation d'un monde fabuleux à partir
d'éléments très simples et abstraits, comme dans
l'oeuvre de Bach. De même, découvrir qu'avec la
même série on pouvait construire un monde
nouveau m'a beaucoup impressionné : moi aussi,
vers 1953, pour résoudre mon problème, j'ai tenté
de codifier les couleurs de base afin d'établir un
système sériel. On me demande pourquoi je n'ai pas
continué à faire des oeuvres "sérielles", c'est tout
simplement parce que l'oeuvre sérielle m'a rapide-
ment amené vers une étape nouvelle, celle des
oeuvres vibratoires qui sont devenues le but de
mes recherches.

C-LR Oui, une période était terminée, vous aviez trouvé
ce que vous cherchiez en partant des Répétitions,
et en arrivant aux Progressions et aux oeuvres
sérielles. . . .

Je crois comme vous qu'il ne s'agit pas ici de
procéder à une analyse théorique de votre
démarche, mais d'essayer de donner au public des
précisions lui permettant de mieux situer vos
oeuvres à la fois dans le contexte de votre vie et par
rapport aux travaux de vos contemporains ou de
ceux dont vous revendiquez l'importance. Toutefois,
pourriez-vous dégager à partir des premières
oeuvres vibratoires, les principales étapes de votre
développement?

JRS Les oeuvres sérielles issues des Répétitions avaient
donné naissance à la vibration optique du tableau.
Je suis passé presque immédiatement à la super-
position de deux vibrations, de deux répétitions, et
aux progressions superposées. Et c'est à partir de
cette superposition que je suis arrivé au mouvement

29

optique par le déplacement du spectateur devant
l'oeuvre fixe. D'abord ce sont les tableaux comme
Métamorphoses, exposé aux Réalités Nouvelles en
1954, avec une grille décalée où, déjà, la question
du temps intervient. Ensuite, j'ai fait La Petite boîte
de Villanueva, avec ses trois plaques transparentes,
striées sur toute leur surface à l'exception d'un
carré sans strie sur chaque plaque : cela créait une
espèce d'espace ambigu et des mouvements
optiques. De là, je suis passé à la Spirale et à mes
autres oeuvres en plexiglas. J'avais beaucoup
travaillé pour me rendre compte de la présence du
temps dans l'art et pour arriver à la rendre percep-
tible : j'avais découvert un élément que je devais
développer. J'ai fait à ce moment là je ne sais com-
bien d'oeuvres en plexiglas, dont beaucoup ont
disparu. Petit à petit, en mettant des éléments
suspendus librement entre le plexiglas et le fond
opaque, tous deux striés, je me suis aperçu que
leurs mouvements pouvaient s'intégrer aux vibra-
tions optiques, et je suis parvenu aux objets suspen-
dus que vous connaissez: "courbes immatérielles,"
tiges, etc. . . . qui, par le jeu des déplacements, dis-
paraissent pour ne former plus que des vibrations.

C-LR A partir des plexiglas, il était devenu évident que
l'oeuvre d'art telle que vous la conceviez, si elle
était toujours, bien entendu, au départ, votre créa-
tion, ne pouvait exister sans la participation active
du spectateur qui, par son mouvement, faisait
apparaître les vibrations que vous y aviez intro-
duites. Et vous n'avez cessé de demander au
spectateur de jouer ce rôle dans toutes les oeuvres
qui ont suivi. Cette participation du spectateur
étant, comme la désindividualisation et l'univer-
salisation, inséparable désormais de votre travail.

JRS J'ai continué ainsi pendant près de deux ans, j'ai
découvert l'infinité de possibilités que m'offrait la
superposition de deux surfaces tramées. J'avais
conscience d'être en train de chercher des valeurs
pour construire quelque chose plus tard, mais je
voyais que ce n'étaient pas des éléments encore
tout à fait contrôlés par moi, ils restaient presque
30 trop complètement libres.

C-LR Vous apprivoisiez quelque chose de nouveau.

JRS Voilà. A un moment donné, j'ai compris qu'il me fal-
lait éliminer une des deux libertés, et c'est comme
cela que, à partir de 1957, j'ai gardé simplement la
trame du fond très serrée, presque mécanique, et
laissé la liberté à la partie superposée. J'en suis
venu à le démarche presque baroque que vous con-
naissez, avec du matériel hétéroclite pour me
prouver que tous les éléments étaient valables pour
cela. Quand j'ai compris que tout était possible, je
me suis de nouveau mis à contrôler ces éléments et
j'ai choisi ceux qui étaient les plus simples, les plus
adaptés à ma démarche.

C-LR Pour traduire cette universalité, vous faites appel

aux moyens matériels les plus simples avec un souci
d'économie et d'efficacité qui ne vous quitte jamais.

JRS Vous savez, je viens d'un pays, le Venezuela, où,
lorsque j'étais jeune, tout restait à faire, et pour le
faire, on ne pouvait compter que sur ses propres
moyens. Je vous l'ai dit, j'ai cherché jusqu'au mo-
ment où j'ai pu trouver exactement ce que je voulais,
et j'ai acquis peu à peu par mon travail un langage
me permettant de montrer mes découvertes.

C-LR Dans toutes les rétrospectives que j'ai vues de vos
oeuvres en Europe, j'ai toujours été saisi par l'évi-
dence d'une réussite tout à fait merveilleuse, d'au-
tant plus merveilleuse qu'elle s'est répété à plu-
sieurs reprises de façon nouvelle à travers des séries
différentes : cette réussite qui consiste à parvenir,
pour chaque problème posé, à la solution la plus di-
recte, la plus pure, en rendant les éléments les plus
simples capables de transmettre exactement les
phénomènes que vous aviez isolés et que vous
vouliez faire percevoir.

JRS Je veux travailler jusqu'à ce que j'y parvienne, je
tiens à cette économie de moyens.

C-LR Pour moi, les oeuvres qui se sont succédées de 1962
à 1967, les Courbes immatérielles, avec leurs tiges
de métal horizontales et identiques, suspendues par
des fils de nylon devant une surface uniformément
tramée, les Carrés vibratoires, les 7/ges suspendues
parallèles, et plus récement, les 7, cristallisent sur
votre parcours les jalons de vos découvertes, et ont
atteint une perfection définitive. Et nous retrouve-
rons plus loin cette même qualité, cette même net-
teté dans le propos, avec vos oeuvres s'inscrivant
dans un espace plus vaste, qu'il s'agisse des Pene-
trables ou des Extensions et des Progressions au sol
à partir de 1968.

En ce qui me concerne, je mets un peu à part des
oeuvres auxquelles, vous le savez, je suis particu-
lièrement attaché, celles que vous appelez Ecritures.
D'une certaine façon on peut y trouver, je crois,
comme un retour singulier à la trace directe de la
main de l'artiste, peut-être aussi, tout en restant
cohérent avec votre volonté de désindividualisation,
une transcription plus immédiate de votre sensibilité
personnelle, comme une permission accordée plus
ou moins consciemment à votre main d'agir plus
librement. Il s'agit là d'un domaine assez secret,
chaque fois redécouvert, comme si on assistait à
quelque chose d'indiscret par rapport au reste de
votre oeuvre.

JRS C'est possible. Les Ecritures sont pour moi une
façon de dessiner dans l'espace.

Cruz-Diez, avec qui j'ai fait mes études, m'a dit
devant les premières Ecritures : "C'est ton langage,
ce sont les mêmes signes, comme lorsque tu as
voulu dépasser Mondrian." C'est vrai, je n'y avais
même pas songé. C'était aussi avec des courbes
comme ça qu'étaient dessinés mes paysages. Il est
fort possible que, si j'avais été un peintre du XVIIIe
siècle, ma main aurait dessiné d'instinct avec des
traits analogues. Peut-être . . . Mais même dans
cette liberté, je continue, vous voyez, à conserver
une structure, à contrôler tout de même les
éléments . . .

31

C-LR II semble que le décalage entre la trame imperson-
nelle du fond et les tiges pliées ou courbées au gré
de votre liberté, vous a permis de créer là un lan-
gage capable de contenir le maximum d'individualité
compatible avec votre volonté d'universalité. Même
dans ces Ecritures, les vibrations pures sont loin
d'être absentes, naissant des tiges verticales qui
ponctuent le rythme des courbes et des lignes
brisées.

De toutes façons, ces incursions furtives d'une
main qui ne traduit pas d'ailleurs votre "statement"
sont rares et ne vous ont jamais entraîné en dehors
de votre territoire.

JRS Non. J'ai toujours continué à travailler dans la même
direction, et ces Ecritures se sont intercalées de
façon intermittente entre des recherches plus rig-
oureuses et contrôlées . . .

C-LR Comment réagissiez-vous aux travaux des artistes
qui avaient pris des directions complètement différ-
entes des vôtres, suiviez-vous leur travail ?

C'est certainement l'un des traits caractéristiques
de notre temps que des démarches en apparence
radicalement opposées, se situant sur des orbites
très éloignées, puissent coexister et poursuivre
chacune leur destinée sans interférence. Ainsi, à
mesure que vous atteignez une dépersonnalisation
et une universalité par la mise en évidence de la ma-
tière originelle, d'autres artistes refusent au con-
traire toute perte de leur individualité. Dubuffet par
exemple s'acharne à capter le grouillement de la vie
constituée, de l'organique plus ou moins indifféren-
cié aux surgissements les plus abrupts de
l'imaginaire.

JRS Oui, c'est un tout autre chemin, mais je le
respecte. . . .

C-LR ... Si l'on revient à votre oeuvre en 1968, vous avez
donc délimité, à la suite d'expériences successives,
le champ de vos recherches. Vous avez fait aboutir
jusqu'à leur expression la plus évidente les préoccu-
pations qui vous ont tenu en haleine pendant plus de

32

quinze ans, et vous êtes l'auteur d'une oeuvre
cohérente qui a déjà pris une place capitale dans
révolution de l'art contemporain. Il me semble
pourtant que les années 1 968 et 1 969 constituent à
nouveau pour vous une charnière importante pour
trois ordres de facteurs : en effet, d'abord vous dis-
posez de moyens matériels sans commune mesure
avec ceux de vos débuts, qui vous permettent de
vous libérer et de réaliser des oeuvres à une échelle
beaucoup plus vaste comme le Cube à espace am-
bigu ou les longs alignements droits ou courbes de
tiges verticales aux dimensions mêmes de la salle
où elles prennent place. La relation de l'oeuvre avec
le spectateur s'accentue et change alors même de
nature : celui-ci participait à l'oeuvre qui était en
face de lui, maintenant ce spectateur et l'espace que
vous avez investi deviennent indissociables. Cet
apport révolutionnaire deviendra éclatant avec votre
création des Penetrables où le spectateur s'insère
parmi les fils ou les tiges verticales qui ont envahi
tout le volume disponible et constituent l'oeuvre, les
anime, l'oeuvre et le spectateur, désormais physi-
quement mêlés inextricablement. Avec ces Pénétra-
blés, vous aboutissez à matérialiser totalement votre
sentiment profond de la situation de l'homme plongé
dans un univers "plein" où matière, espace et temps
ne font qu'un dans un continuum de vibrations
infinies. Enfin, et c'est sans doute l'aspect le plus
actuel de votre démarche, vous accordez désormais
une place prépondérante à vos travaux d'intégration
à l'architecture, qui sortent votre oeuvre du milieu
spécialisé et la mêlent directement à la vie quoti-
dienne de vos contemporains. Cette volonté de
mettre à la portée des autres vos découvertes vous
entraîne à accepter les contraintes inhérentes à
toutes ces intégrations réalisées aujourd'hui, c'est-
à-dire dans un cadre conçu par des hommes qui
sont le plus souvent très en retard par rapport à des
recherches comme les vôtres.

JRS Je les accepte. Ce n'est pas du temps perdu. C'est
un travail qui me tient à coeur. Je ne vois pas pour-
quoi je refuserais de m'adapter à une situation qui
est ce qu'elle est. Je commence à travailler mal-
heureusement lorsque les projets sont déjà avancés

puisque notre société en est encore à cette concep-
tion de notre travail. C'est un effort supplémentaire.
J'attends tranquillement les maquettes et je fais ce
qu'il faut pour intervenir avec le moins possible de
concessions. Je crois que les gens qui passeront
tous les jours dans le nouveau hall d'entrée des
Usines Renault, par example, entre les piliers
tramés, les blocs de carrés vibratoires et la grande
Ecriture de trente mètres de long que réunira le
plafond formé de 250.000 tiges suspendues au-
dessus d'eux, découvriront quelque chose qui était
en eux, mais dont ils n'avaient pas encore pris
connaissance. . . .

Les Penetrables, les nouvelles oeuvres au sol, les
intégrations à l'architecture sont au fond l'aboutis-
sement de toutes mes recherches antérieures. J'ai
toujours travaillé en chercheur qui veut trouver quel-
que chose : comme l'oeuvre sérielle m'avait conduit
à la vibration optique du tableau et les superposi-
tions aux oeuvres vraiment en mouvement, la re-
cherche d'un langage universel, de phrases types,
d'éléments démonstratifs, m'a naturellement amené
vers l'abstraction pure. Avec mon idée d'universel, il
n'y a plus de mesure, je pourrais faire une oeuvre qui
aille de Paris au Havre, qui traverse l'Océan, ce
serait la même démarche. Simplement, pendant
longtemps je n'ai pu faire que de petites oeuvres de
laboratoire. Mais pour moi c'est identique, la réalisa-
tion d'un tableau que j'appelle plutôt une oeuvre
d'atelier, et la création d'une oeuvre à échelle illimi-
tée. Je continue à chercher. Je pense que l'art est
une science, une forme de science.

C-LR Vous dites souvent que l'art est la science de ce qui
ne peut pas être prouvé autrement.

JRS Exactement. Voilà mon opinion, je l'avais déjà ex-
primée au moment de mon exposition au Stedelijk
Museum à Amsterdam : "L'Immatériel est la réalité
sensible de l'univers. L'art est la connaissance sen-
sible de l'immatériel. Prendre conscience de l'imma-
tériel à l'état de structure pure, c'est franchir la
dernière étape vers l'absolu."

Je ne conçois pas l'art autrement, et quand on
pense comme cela on tombe sur un monde fabuleux

34

qui n'a jamais été exploré. C'est pourquoi lorsque
j'entends les gens dire que l'art abstrait est mort (ils
le disaient déjà vers 1 950) cela me fait rire.

C-LR Vous dites aussi souvent que vous ne vous sentiriez
pas quitte si vous découvriez seulement des phé-
nomènes et que vous en restiez là. Vous avez un
besoin de le communiquer aux autres, leurs réac-
tions vous importent.

JRS Si je continue à faire des oeuvres d'art, c'est bien
pour démontrer aux autres des phénomènes que
j'ai déjà découverts. Personnellement j'ai déjà dit
que je pouvais me passer d'en faire, mais je veux
éveiller les gens, les intéresser à la connaissance de
phénomènes universels pressentis par l'artiste, le
savant, le philosophe . . .

C-LR ... Il se dégage de votre vie, de votre travail, comme
de tout ce que vous dites, un respect grave et sér-
ieux pour la création artistique, à la fois comme
moyen de connaissance du monde et comme moyen
de communication avec les autres. Vous ne vous en-
fermez pas dans un isolement égoïste, vous payez le
prix des responsabilités sociales que vous assumez.

Mais contrairement à un certain nombre de vos
contemporains, c'est à travers l'oeuvre d'art elle-
même, quitte à la métamorphoser complètement et
à la rendre compatible avec le cadre retardataire de
notre vie, que vous avez choisi d'agir. Il y a chez
vous une croyance optimiste dans l'oeuvre à con-
struire, dans sa permanence même, alors que d'au-
tres veulent tendre vers l'éphémère, l'intervention
spontanée et finalement vers une négation de
l'oeuvre elle-même.

JRS Ecoutez, au début, j'ai été intéressé aussi par

l'oeuvre éphémère parce que cela me paraissait un
moyen de saisir le caractère universel d'un moment.
Mais j'ai abandonné lorsque j'ai compris que même
les choses éphémères que je construisais n'étaient
jamais vraiment éphémères. Les gens trouvaient
toujours le moyen, d'une façon ou d'une autre, de
les reconstruire, et même s'ils ne pouvaient pas les
reconstruire, dans leur tête ça restait figé.

C-LR Votre attitude est d'ailleurs aussi nette en ce qui

concerne les rapports de l'art et de la politique. Vous
n'êtes pas de ceux qui mêlez directement vos re-
cherches aux positions que vous pouvez avoir sur
ce plan.

JRS Oui, je sépare l'art et la politique parce que je con-
sidère que la politique est une suite d'étapes tran-
sitoires, et que si j'y soumets mon travail, il perdra
la solidité que je lui ai donnée, je ferai dévier ma
démarche spéculative, j'abandonnerai peu à peu
ma recherche en tant qu'artiste au profit des
besoins politiques. Dans la société, l'art est aussi
important que la politique. Je trouve normal qu'un
homme politique donne priorité à la politique, mais
moi, en tant qu'artiste, je pense que je dois donner
priorité à l'art.

C-LR Depuis plusieurs années vous avez répondu par des
actes à ceux qui passent leur temps à débattre du
rôle social de l'artiste, en consacrant beaucoup de
votre temps, de vos forces et de votre argent, à créer
le Musée d'Art Contemporain de Ciudad-Bolivar,
pour lequel vous avez fourni l'essentiel des oeuvres,
non pas seulement les vôtres, mais aussi celles des
autres artistes. Je trouve poignant qu'un artiste
célèbre, mais qui a encore la moitié de sa vie active
devant lui, consacre tant d'effort à une telle oeuvre
au lieu de profiter enfin d'une liberté si durement
acquise.

JRS Je n'ai jamais oubliées difficultés que j'ai eues pour
découvrir et comprendre l'art. Je voudrais, à Ciu-
dad-Bolivar, informer les jeunes pour éviter les
mêmes difficultés. Si je peux leur offrir cela, je serai
déjà très heureux.

La raison pour laquelle j'ai fait ce grand effort,
c'est pour créer de toutes pièces, dans le village où
j'avais eu tant de mal à mes débuts, quelque chose
qui puisse servir de point de départ à ceux que cela
intéresse. Si j'y réussis, même seulement pour deux
ou trois artistes qui en sortiront dans l'avenir, je
serai très content, j'aurai gagné. Et s'il n'y a pas
d'artistes, ce Musée aura servi à informer les gens
de Ciudad-Bolivar et des villages aux alentours qui
commencent à venir le voir. C'est tout simplement

une volonté pédagogique, et la certitude que, vis-à-
vis des phénomènes universels, les réactions d'un
homme d'un pays soi-disant sous-développé et d'un
pays soit-disant hyper-développé sont identiques.

N'oubliez pas, même si maintenant ça a beaucoup
évolué, que je viens d'un pays qui, lorsque je l'ai
quitté pour la première fois, était considéré plutôt
comme très peu développé. Je suis d'un pays qui n'a
pas encore construit son monde. Pour nous, il ne
s'agit pas de détruire. Je comprends très bien qu'un
pays comme l'Allemagne crée l'art expressionniste,
que les Etats-Unis, qui ont atteint un haut standard
de vie, veuillent faire marche arrière et revenir aux
sources, qu'en France ou en Italie, on se demande
s'il faut remettre en question la recherche du bon-
heur. Nous, nous n'avons pas encore eu ce bonheur,
nous devons d'abord l'atteindre. Après, on pourra
essayer de voir si nous avons peut-être besoin de
déchirer quelque chose pour nous réveiller de ce
bonheur. En attendant, nous n'en sommes pas là, il
faut d'abord construire, créer ce bonheur, le
conquérir . . .

35

Extractos de entrevistas de Soto RENARD Soto, en el momento en que Ud. expone en el Museo

Guggenheim de Nueva York, si por un instante ol-
vida al notable artista que es Ud. hoy, bien sea que
lo pretenda o no, y se vuelve hacia el niño y el ado-
lescente que vivía en Venezuela, en su país, en
Ciudad Bolívar, antes de la última guerra mundial,

con Claude-Louis Renard ¿ puede Ud. situar su primer encuentro con el arte?

Paris 1974

SOTO Mi primer encuentro verdadero lo tuve, si se puede

hablar de arte profesional, al llegar a Caracas en
1942, cuando logré una pequeña beca para estudiar
Bellas Artes. Pero yo le puedo asegurar que nunca
hice otro oficio, propiamente hablando. Yo realize
mis estudios primarios, y luego empezé a trabajar
en Ciudad Bolívar: no era arte puro, eran artes
aplicadas, pues pintaba afiches para el cine. Rápi-
damente me creé una pequeña reputación de pintor,
lo que me permitió solicitar aquella beca para ¡r a
estudiar a Caracas. Sin embargo, la mayoría de mis
recuerdos de infancia son, además de la ciudad, los
paisajes y los largos años que pasé en el campo.

C-LR Ud. siguió dibujando después de sus primeros ensa-
yos. ¿ Se trataba siempre de una necesidad espon-
tánea, un placer simple y directo, o yá era una reac-
ción suscitada por la obra de otros artistas, aún
cuando la hubiera descubierto a través de
reproducciones?

JRS No. En Ciudad Bolívar, no existía nada; por ejemplo,
yo nunca había visto un caballete. La primera vez
que vi uno, fué en la Escuela de Bellas Artes, en
Caracas.

C-LR Siempre me ha impresionado el hecho de que
durante largo tiempo haya Ud. trabajado como
pintor, pero sin ninguna referencia cultural. Ud. se
formó solo, allá en el fin del mundo, donde nadie lo
ayudaba.

JRS No, yo no diría que nadie me ha ayudado, porque de
todas maneras mis viejos maestros eran artistas,
casi todos autodidactas, formados a través de las
revistas de arte y los pocos libros que llegaban con
dificultad a Caracas. Ellos sabían muy bien que no
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podían ir más allá del impresionismo, e inclusive
no podían comprender muy bien al cubismo; pero
ellos tenían el valor de enseñarnos las reproduc-
ciones de obras del cubismo que habían podido en-
contrar de una manera u otra, generalmente
mediante revistas muy corrientes. Pero yo pienso
que estos hombres han desencadenado en mí el
espíritu de búsqueda. Inclusive si ellos no eran
capaces de buscar por sí mismos, estimularon siem-
pre mi marcha hacia lo desconocido en el arte, en
vez de imponerme su propia manera de pintar. Yo lo
agradezco much y estoy muy contento de encontrar
de nuevo en Caracas a aquellos que viven todavía,
pues muchos de ellos han muerto; en general eran
hombres de edad muy avanzada.

C-LR En Caracas, ¿ cuál fue la primera obra que lo impre-
sionó a Ud. realmente?

JRS La cosa que más me impresionó cuando llegué a
Caracas, y esto lo he contado frecuentemente, fue
una naturaleza muerta cubista de Braque. Estaba
colocada sobre un caballete, y me sorprendió
mucho. Lo curioso es que llegando de Ciudad
Bolívar, en lugar de interesarme por un arte descrip-
tivo u otro, me haya sentido precisamente atraído
por esa obra.

Yo preguntaba a los artistas, a alumnos yá bien
adelantados en sus estudios, que me dieran pre-
cisiones sobre esa obra; buscaba con ellos por qué
me interesaba y por qué estaba en cierto modo
como puesta en un lugar destacado a la entrada de
la Escuela. Ellos fueron muy honestos, me dijeron
que evidentemente yo no podía comprender de
golpe, que era un arte difícil y que era necesario
estudiar seriamente para profundizar, en su con-
tenido. Entonces, para mí, se trataba de estudiar, de
investigar, y desde el fin del primer año yo estaba ya
al corriente de lo que era el cubismo y las últimas
producciones de Picasso.

C-LR Entonces, yá a esa edad, Ud. manifestaba esa

decidida voluntad de comprender, de llegar hasta
las fuentes, que está arraigada en lo más profundo

de Ud. y que nunca le ha abandonado, lo mismo
que esa atracción que le conduce infaliblemente
hacia lo nuevo.

JRS Sí. Sobre todo, viniendo de Ciudad Bolívar, yo

carecía de conocimientos generales sobre el Arte.
Había visto reproducciones del Angélus de Millet y
seguramente algunos cromos de Vírgenes de
Murillo que no me atraían mucho. Cuando le oigo
hablar, también a mí me extraña el hecho de
haberme interesado por una obra cubista más bien
que por otra de carácter figurativo. En todo caso, me
puse enseguida a trabajar seriamente para des-
cubrir las raíces de la obra de Braque, y a partir de
esta, comprendí a Picasso. Yendo luego un poco
más atrás, también las obras de Cézanne y de van
Gogh se revelaron a mí. En un momento me sentí
vagamente atraído por Gauguin; yo no estaba del
todo convencido por sus formas, por su manera de
ver simbólica, pero a pesar de todo me gustaba su
colorido. Más tarde, en París, cuando vi las obras
originales, me sentí muy decepcionado porque ese
mismo colorido me pareció apagado. Estos son mis
primeros recuerdos de la Escuela de Bellas Artes.

C-LR ¿ Había ya entonces en Caracas bases documen-
tales, reproducciones, revistas?

JRS Había únicamente algunas reproducciones, una

pequeña biblioteca que contenía documentos sobre
historia del arte hasta el impresionismo. Después,
mucho más tarde, han llegado algunos libros sobre
el cubismo, el "fauvisme," pero yá al fin de mis
estudios.

C-LR ¿ Tuvo Ud. ocasión de ver en aquella época uno o
varios cuadros de esos artistas?

JRS Durante mi útimo año de estudios fui a ver una
colección privada en la cual había, entre otros,
cuadros de Sisley y de Dunoyer de Segonzac. Ahí
fué donde vi por primera vez obras de pintores. Pero
yo no comprendía de veras la orbra impresionista
mientras estaba en Venezuela, pues la luz de los im-
presionistas no tiene relación con la luz tropical, que
es muy directa, muy fuerte. Yo me sentí verdadera-

mente maravillado cuando llegué al alba, por
primera vez, a los alrededores de Paris: yo vi los
álamos un poco rojizos, pues era ya a comienzos de
otoño, y en aquel momento comprendí por qué los
impresionistas pintaron tal como lo hicieron.

C-LR En Caracas mientras concluía sus estudios, ¿ seguía
Ud. dibujando y pintando para Ud. mismo?

JRS Sí; luego regresé a Ciudad Bolívar para ser pro-
fesor, porque la beca me había sido concedida con
esa condición, pero no había trabajo para mí allí. En
cambio, me llamaron desde Maracaibo para dirigir
la pequeña Escuela de Bellas Artes. El alumno más
asiduo, allá, era yo; pintaba día y noche, tanto como
podía. Nunca pude convencer a mis alumnos de que
siguiesen el mismo ritmo, que trabajasen seria-
mente, a excepción de una joven dama que ha
continuado y que hoy es el alma de Maracaibo. Ella
conservó esta especie de llama y convirtió a la ciu-
dad al arte moderno.

C-LR ¿Qué pintaba Ud. en esa época, en Maracaibo?

JRS Yo buscaba, a partir del cubismo; pero es evidente
que como no tenía ningún elemento acerca de lo
que había venido luego, me encontré detenido por
mi ignorancia. Sabía que el cubismo se había
desarrollado antes de la Primera Guerra y me pre-
guntaba qué había sucedido entre ese período y
lósanos 1948-1950. Habían debido ocurrir cosas
formidables que yo no conocía. Yo me decía que no
iba a buscar solo, por mí mismo, cosas que
seguramente yá estaban hechas, yá habían sido
resueltas. . . .

C-LR ... Al evocar sus comienzos, Ud. hace aparecer de
un modo muy natural dos rasgos fundamentales de
su carácter que yo he tenido con frecuencia ocasión
de encontrar de nuevo en el curso de los trabajos
de integración a la arquitectura que Ud. ha
proseguido, en relación con mis actividades, du-
rante estos dos últimos años: en primer término,
una total falta de interés por los caminos ya trazados
38 y por el contrario una voluntad incontrastable de

investigar zonas todavía no exploradas. Por otro
lado, una toma de conciencia, aunque no formulada,
del inmenso trabajo necesario para llevar a cabo de
un modo efectivo esa búsqueda, lo cual exigía una
economía de los medios muy severa, evitando
abandonarse al diletantismo; un sentido muy
preciso de lo que es esencial y de lo que no lo es,
a fin de asegurar la supervivencia creadora a los
propios ojos de Ud. En el fondo, esta seguridad que
Ud. tenía de que había ocurrido en Europa algo que
Ud. ignoraba debía serle intolerable; imagino que
eso debió contribuir notablemente a su decisión de
viajar a París.

JRS Inclusive, puedo decir que es la única razón, que no
hay otra. Yo fui al lugar donde pensaba encontrar
los datos que no conocía. Me puse al corriente muy
pronto, y empezó a realizar mis pequeños estudios
personales sobre el arte abstracto.

C-LR En esa época, antes de salir de Venezuela, ¿cómo
vivía Soto? Ud. pintaba, Ud. dibujaba casi sin cesar,
pero ¿ sentía yá también la misma afición hacía la
música? ¿ vivía como ahora, o era Ud. bastante
diferente?

JRS No; verdaderamente, era igual; los amigos que me
conocieron en aquella época encuentran que no he
cambiado de actitud en absoluto respecto a la
gente y a mí mismo.

Sigue gustándome la música, vivir sin angustia,
reunirme con amigos; si puedo organizar una fiesta,
lo hago. Yo no mezclo mis sentimientos espon-
táneos con mi necesidad de elaborar un arte en-
teramente razonado; son dos cosas que nunca he
querido mezclar. Muchas personas han creído
vislumbrar una influencia de la música sobre mi
obra; es muy posible que ella se encuentre presente,
pero en tal caso no se trataría de la música popular
que practico sino más bien en el sentido de la
música de Bach, a través de su estructura liberada.
Pero yo no veo por qué un hombre que sigue una
vía muy precisa en una dirección no podría, por
otra parte, divertirse como todo el mundo.

C-LR Me parece que más allá del hombre Soto, a quien
vemos abandonarse a las cosas sencillas de la
vida, distraerse durante una fiesta, tocar la guitarra,
hablar con sus amigos, pasearse, ir al café, hay un
hombre más secreto, no ciertamente recóndito en el
sentido estricto de la palabra, pero que se protege,
se pone a cubierto: dos horas de sueño, tomar
rápidamente un avión para cambiar de país,
aislarse en un rincón y dejar que los demás hablen
entre ellos, llegar inclusive a abstraerse de un
ambiente que le gusta para regresar inexorable-
mente a su trabajo. ¿Es así como Ud. se ve a sí
mismo?

JRS Sí; y no me importa en qué circunstancias, inclusive
en una fiesta, si se presenta alguien verdaderamente
interesado o interesante en el ámbito del arte tal
como yo lo concibo, lo olvido todo y lo abandono
todo para consagrarme a lo que, en el fondo, cuenta
más para mí. Yo no digo que el resto no me interesa,
pero la posibilidad de desarrollar esa gestión a la
cual estoy entregado es lo que me sostiene con-
stantemente. Si mi destino hubiera sido el de un
científico, yo haría sin duda lo mismo, proseguiría
mi investigación en un plano esencialmente
especulativo.

C-LR Esta obstinación ciertamente le ha ayudado a Ud. a
adquirir esa cultura muy original, extensa, y de
ningún modo libresca ni teórica, muy penetrante,
que todo lo pasa por un tamiz sin complacencias. Se
tiene la impresión de que en Ud., más allá del
exterior sensible, el espíritu crítico está constante-
mente alerta. Ante cada artista Ud. va a lo esencial,
y pregunta: ¿ qué ha aportado? ¿ha hecho avanzar,
por poco que sea, la historia del arte, o bien simple-
mente ha repetido lo ya realizado? ¿es un secuaz, o
ha logrado algún progreso en algo?

JRS Sí; porque de otro modo no hay creación. Si no se
hace esto, se hace arte ingenuo. Si no se es un
profesional de verdad, si no se concibe el arte como
un aporte a la cultura, entonces hay que quedarse
en Ciudad Bolívar y hacer arte ingenuo como todo
el mundo, como numerosos artistas del mundo. El

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arte ingenuo es una manera de expresarse, indu-
dablemente, pero en el fondo, no agrega nada; es
siempre idéntico en todas partes, es más bien un
testimonio de la sensibilidad humana, pero no de la
evolución cultural.

C-LR ¿Cómo definiría Ud. en este campo lo que le parece
nuevo en relación con lo que no es sino repetición?

JRS Es muy sencillo: la historia del arte, la verdadera, la
que me apasiona, la que me interesa, evidentemente
no he sido yo quien la he inventado en el momento
de ponerme en marcha; ella ha sido definida por
una gran cantidad de creadores, de pensadores, es
como un muro que se agranda mediante la super-
posición y la reunión de aportes sucesivos. Otras
posibilidades se presentan sin cesar paralelamente,
y son tal vez motivos de estímulo para los creadores,
pero la más importante es la que continúa directa-
mente la evolución. Es una idea muy positivista, si
Ud. quiere, pero pienso que el arte debe ser pos-
itivista. El debe contribuir a la formación de la
sociedad, en un nivel muy profesional; puesto que
nosotros somos artistas formados en el mundo
occidental, con el pensamiento occidental, el arte
debe evolucionar con la misma seriedad, y a la par
que la filosofía, la investigación científica, las
matemáticas, etc. . . . Para mí el arte es valedero
desde el momento en que esta evolución se justifica
racionalmente. . . .

C-LR . . . Ud. sale de Venezuela, y llega a París en 1950;
¿qué es lo primero que encuentra ahí? Natural-
mente, suramericanos, amigos, pues yo no lo veo a
Ud. quedarse solo.

JRS No, al contrario. Un grupo de amigos se habían ido
un poco antes que yo, el año anterior; les escribí,
me esperaron, y fueron verdaderamente muy
amables conmigo. Toda la información que ellos
tenían la asimilé inmediatamente. Tomé todos sus
libros y me puse a trabajar hasta las cinco de la
mañana con la ayuda de un diccionario, pues no
conocía ni una palabra de francés. Tres meses
después había leído prácticamente todos esos libros

y tenía todas las informaciones posibles. Me
pusieron en relación con el Salón Anual de Réalités
Nouvelles y con cuantos artistas ellos conocían
en aquella época. Así, junto a Denise René conocí a
todos los artistas que, en ese momento, aparecían
a mis ojos como investigadores, y tuve ocasión de
hablar mucho con ellos. Luego me fui a ver las obras
de Mondrian y de Malevich.

C-LR ¿Dónde las vio Ud.?

JRS Yo pensaba encontrarlas en París; pero como allí
no había ninguna, tuve que ir más al norte, hasta
Holanda.

C-LR ¿En el Stedelijk Museum y en el Króller-Müller en
Otterlo?

JRS Sí, exactamente.

C-LR Por otra parte, no creo que hubiera muchos libros
que trataran de ellos.

JRS No, había sólo algunos artículos; luego, hacia 1 954,
llegó el primer libro sobre Moholy-Nagy, que estaba
en inglés. Lo compré, y encontré una persona
benévola, una dama muy intelectual que amable-
mente me tradujo dos o tres páginas por noche
hasta que leí todo el libro.

C-LR Una vez más, me admira la manera como Ud. se ha
ido forjando a sí mismo, solo, paso a paso, como un
artesano que en cada ocasión comprueba la calidad
de sus materiales y de sus herramientas; y esto sin
mostrarlo, dejando creer a los demás que su
existencia es fácil, que Ud. se abandona a la buena
vida, en tanto que esta despreocupación superficial
recubre una inmensa voluntad, absolutamente in-
fatigable, de encontrar cueste lo que cueste los
elementos de todo tipo indispensables para con-
tinuar su formación.

JRS Lo hago plenamente consciente, pues siempre he
querido que lo que poseo sea seguro. Si me
equivoco, tanto peor; no es que yo busque equivo-
carme, pero lo que siempre he querido es que lo
poco que poseo lo sienta muy sólido para poder
proseguir. Yo sé que hoy tengo una experiencia que
es mía, que la poseo muy sólidamente, y esto me
permite seguir trabajando. Inclusive si yo no hubiera
obtenido cierto éxito, hubiera persistido de la misma
manera. Creo que nunca hubiera flaqueado.

C-LR En efecto, Ud. no llegó a ser realmente conocido,

más allá del círculo de los amigos, sino alrededor de
1960, después de la Bienal de Venecia, aunque
hubiera participado en 1955 en la exposición "El
Movimiento" en la Galería Denise René, que
agrupaba por primera vez a los principales artistas
que trabajaban entonces en direcciones vecinas a
la suya. Antes de esto, era el trabajo subterráneo, el
túnel; pero Ud. se quedó en París cuando en
realidad hubiera podido no permanecer allí e ir a
establecerse en otro lugar.
¿Se sentía a gusto en París?

JRS Sí, muy bien.

C-LR ¿Hacia qué se dirigía entonces esencialmente su
interés?

JRS En primer lugar, una de las cosas que me impres-
ionaron fue una historia relativa a Malevich de una
muchacha de Maracaibo que me hablaba despec-
tivamente de Blanco sobre Blanco del Museum of
Modern Art de Nueva York, cuando para mí se ha
convertido en una especie de guía espiritual. Y
luego, al llegar aquí, vi reproducciones de algunas
obras de Kandinsky que empezaban a ser publi-
cadas. A mí no me gusta nada el Kandinsky expre-
sionista, pero me gusta mucho el Kandinsky
"Bauhaus," muy construido. Tomé también con-
tacto con la obra de Sophie Tauber, conocí la de
Arp y con este bagaje discutí muchísimo con otros
artistas y especialmente con mis amigos latinoame-
ricanos, cuyo número e importancia son conside-
rables. Yo me sentía más bien atraído por las obras

que han salido del espíritu "Bauhaus"; y en Klee,
por las obras que buscan la perspectiva desde
diversos puntos de vista. Esto me ha interesado
mucho. Es evidente que dejo a un lado todo el sim-
bolismo de Klee, pero cuando se hace profundo, a
mis ojos es una catedral. Descubrí con muchas
dificultades la obra de Albers, porque no había casi
nada de él aquí. Me informé tanto como pude y final-
mente vi sus cuadros en la Galería Denise René
cuando ella decidió traerlos y organizar una ex-
posición. He aquí lo que yo recuerdo: Mondrian,
Malevich, Klee, Albers, y los amigos con quienes
discutía. . . .

C-LR . . . ¿Cómo se desarrollaban sus propios trabajos
después de su llegada a París?

JRS En primer lugar, en el período inicial, quise dinami-
zar las obras de Mondrian, que me gustaban mucho,
pues me parecía que se trataba de darles movi-
miento. No sé por qué lo pensaba así, es un asunto
de intuición. Hasta que conocí los Broadway
Boogie-Woogie y entonces comprendí que Mon-
drian había resuelto yá ese problema.

C-LR Ud. reaccionaba de nuevo como lo había hecho ante
los cubistas: la búsqueda está yá hecha, las solu-
ciones han sido encontradas, no vale la pena perder
su tiempo en repeticiones.

JRS Sí, yá que esto estaba terminado, era necesario ir
más lejos. Así empezé a escarbar un poco por aquí,
un poco por allá. Encontré la vía tomada por
Moholy-Nagy muy importante, incompleta indu-
dablemente, a causa de su muerte prematura, pues
era uno de los artistas mejor dotados de esa época.
Descubrí también a Calder, Marcel Duchamp y
Gabo. A partir de la obra de esos creadores
comencé a construir un mundo diciéndome que era
necesario que yo retomase todos los elementos que
ellos habían liberado pero que no habían podido
llevar a un término; que yo debía intentar hallar
respuestas a todas las preguntas que ellos habían
formulado pero no resuelto, a lo que nosotros
42 llamamos en español "planteamientos".

C-LR ¿Preguntas que habían quedado en suspenso?
Siempre reaparece el investigador.

JRS Sí, empezé a trabajar para resolver esos problemas
no resueltos por otros artistas y finalmente di con el
tema de mi verdadero trabajo. Comprendí que
había algo que me pertenecía, empezé a desarrollar
mi propia vía, conservando el respeto hacia los
artistas que me habían guiado.

C-LR ¿Está Ud. de acuerdo en decir que las primeras
obras que han concretado esta búsqueda son las
Repeticiones de 1 951 ?

JRS Sí. La repetición posee un carácter universal, revela
estructuras puras, es una idea básica.

C-LR Se trata, yá, de una desindividualización, de esta
desindividualización que se encuentra en la raíz de
todos sus trabajos.

JRS Para hacer un arte verdaderamente abstracto -y
cuando digo abstracto empleo esta palabra en su
pleno significado- es necesario despersonalizarse,
es preciso que la situación de cada individuo yá no
cuente para nada. Para expansionarme y para
canalizar mi vida personal, prefiero reunir a mis
amigos, organizar fiestas con ellos, pero no quiero
dar a mi trabajo un contenido directamente
individual.

C-LR Parece como si toda la riqueza de su vida personal

¡no estuviera ahí sino para permitir que su trabajo
surja en condiciones favorables. De manera que en
fin de cuentas es el trabajo el que, a pesar de las
apariencias, lo ordena todo.

JRS Sí; e inclusive las vacaciones son para mí vaca-
ciones de trabajo. Yo no logro distraerme como todo
el mundo en la playa, no es posible. Una hora
acostado en la playa dedicado simplemente a
olvidarme del mundo, es tiempo perdido. A mí me
gusta extraordinariamente el sol, pero debo con-
tinuar reflexionando acerca de mi obra.

C-LR Cuántas veces, durante la preparación del proyecto
de integración para los nuevos edificios Renault, me
ha dicho Ud.: "Recuérdeme cuál es el problema
por resolver, pues durante el viaje pensaré en él".
Ud. regresaba y a pesar de haber hecho cantidad de
cosas, la solución estaba ahí; Ud. había continuado
trabajando en su búsqueda sin que se produjera una
verdadera interrupción. . . .

La repetición, es la primera despersonalización,
es la primera desindividualización, "desanimiza-
ción," como Ud. lo dice, pero luego Ud. utiliza la
progresión que le da mayor énfasis a esta vía.

JRS La repetición es un valor abstracto, que se inscribe
perfectamente en lo universal.

La progresión es una variante de la repetición,
con un dato no absoluto: el punto de partida. Para
unlversalizarla es preciso concebir la progresión
cíclica, en la cual el punto de partida pierde su
valor específico.

Luego leí por mi cuenta libros que trataban de la
música serial. Yo siempre había sentido una gran
admiración por la organización de un mundo
fabuloso partiendo de elementos muy simples y
abstractos, como en la obra de Bach. Asimismo,
descubrir que con la misma serie se podía construir
un mundo nuevo me ha impresionado mucho: yo
también, hacia 1953, para resolver mi problema,
traté de codificar los colores básicos a fin de
establecer un sistema serial. A veces me preguntan
por qué no he seguido realizando obras "seriales";
simplemente porque la obra serial me condujo
rápidamente hacia una nueva etapa, la de las obras
vibrantes que se convirtieron en el objetivo de
mis búsquedas.

C-LR Sí, un período había terminado. Ud. había encon-
trado lo que buscaba, partiendo de las repeticiones
para llegar a las progresiones y a las obras
seriales. . . .

Yo creo, igual que Ud., que no se trata aquí de
realizar un análisis teórico de su obra, sino de
intentar ofrecer al público precisiones que le per-
mitan situar mejor sus obras a la vez en el contexto
de su vida y en relación con los trabajos de sus

contemporáneos o de aquellos cuya importancia Ud.
reivindica. Sin embargo ¿ le sería posible a Ud.
señalar las principales etapas del desarrollo de su
producción a partir de las primeras obras vibrantes?

JRS Las obras seriales salidas de las Repeticiones
habían dado nacimiento a las vibraciones ópticas
del cuadro. Yo pasé casi de inmediato a la super-
posición de dos vibraciones, de dos repeticiones, y
a las progresiones superpuestas. Y partiendo de
estas superposiciones he llegado al movimiento
óptico mediante el desplazamiento del espectador
ante la obra fija. En primer lugar, son cuadros como
Metamorfosis, expuesto en Realités Nouvelles en
1954, con una retícula desplazada donde interviene
yá el factor tiempo. Después hice la Cajita de
Villanueva con sus tres placas transparentes,
rayadas en toda su superficie excepto un cuadrado
sin rayas en cada placa: esto creaba una especie de
espacio ambiguo y movimientos ópticos. De ahí,
pasé a la Espiral y a mis otras obras de plexiglás.
Yo había trabajado mucho para darme cuenta de la
presencia del tiempo en el arte y lograr hacerla
perceptible: había descubierto un elemento que
debía desarrollar. En ese momento hice no sé yá
cuantas obras de plexiglás, muchas de las cuales
han desaparecido. Poco a poco, colocando ele-
mentos suspendidos libremente entre el plexiglás y
el fondo opaco, ambos rayados, me di cuenta de que
sus movimientos podían integrarse a las vibraciones
ópticas y llegué así a los objetos suspendidos que
Ud. conoce: "curvas inmateriales", varillas, etc. . . .
que, mediante el juego de los desplazamientos,
desaparecen para no formar yá sino vibraciones.

C-LR A partir de los plexiglás resultaba evidente que la
obra de arte, tal como Ud. la concebía, aun cuando,
naturalmente, en su origen era siempre creación de
Ud. no podía existir sin la participación activa del
espectador, quien por su movimiento hacía aparecer
las vibraciones que Ud. había introducido en ella. Y
Ud., no podía existir sin la participación activa del
desempeñe de este papel en todas las obras si-
guientes. Esta participación del espectador, así como
44 la desindividualización y la universalización, era in-

separable, a partir de ese momento, de su trabajo.

JRS Continué así durante casi dos años, y descubrí la
infinidad de posibilidades que me ofrecía la super-
posición de dos superficies entramadas. Yo tenía
conciencia de estar buscando valores para construir
algo más adelante, pero me daba cuenta de que eran
elementos todavía no controlados totalmente por
mí; ellos permanecían casi demasiado completa-
mente libres.

C-LR Ud, estaba domesticando algo nuevo.

JRS Mire. En un momento dado comprendí que debía
eliminar una de las dos libertades y es así como, a
partir de 1 957, conservé simplemente la trama del
fondo, muy apretada, casi mecánica y dejé en
libertad a la parte superpuesta. De ese modo llegué
a la etapa casa barroca que Ud. conoce, con ma-
teriales heteróclitos, a fin de probarme a mí mismo
que cualquier elemento era válido para esto. Cuando
comprendí que todo era posible, me puse de nuevo
a controlar esos elementos y escogí los que eran
más simples, los que se adaptaban mejor a mi
propósito.

C-LR Para traducir esta universalidad, Ud. apela a los

medios materiales más simples, con un propósito de
economía y de eficacia que nunca le abandona.

JRS Ud. sabe, vengo de un país, Venezuela, donde

cuando yo era joven todo estaba por hacer, y para
hacerlo uno no podía contar sino con sus propios
medios. Ya se lo he dicho: busqué hasta encontrar
exactamente lo que quería, y poco a poco adquirí,
gracias a mi trabajo, un lenguaje que me permitiera
mostrar mis descubrimientos.

3-LR En todas las retrospectivas de obras suyas que he
visto en Europa me ha impresionado siempre la
evidencia de un éxito realmente maravilloso, y tanto
más maravilloso por haberse renovado en varias
ocasiones de manera distinta mediante diferentes
series: un éxito que consiste en alcanzar, para cada
problema planteado, la solución más directa, la más
pura, haciendo que los elementos más simples sean

capaces de transmitir exactamente los fenómenos
que Ud. había aislado y que Ud. quería hacer
percibir.

JRS Quiero trabajar hasta que lo logre, pues tengo em-
peño en esta economía de medios.

C-LR Para mí, las obras que se sucedieron de 1962 a 1967,
las Curvas Inmateriales, con sus varillas de metal
horizontales idénticas, suspendidas por hilos de
nylon ante una superficie de trama uniforme, los
cuadrados vibrantes, las varillas suspendidas para-
lelas, y más recientemente, las Tes, cristalizan los
hitos de los descubrimientos hechos por Ud. en su
carrera, y yá han alcanzado una perfección defini-
tiva. Y nosotros volveremos a encontrar más ade-
lante esta misma cualidad, esta misma nitidez en el
propósito, con sus obras inscritas en un espacio más
vasto, bien se trate de los Penetrables, o de las Ex-
tensiones y de las Progresiones en el suelo a partir
de 1968.

En cuanto a mí, pongo a parte ciertas obras hacia
las cuales, como Ud. sabe, me siento particular-
mente atraído : las que Ud. llama Escrituras. En
cierto modo se puede encontrar ahí, creo yo, como
un regreso singular al rasgo directo de la mano del
artista, y tal vez hay también, aun manteniéndose
coherente con su voluntad de desindividualización,
una transcripción más inmediata de su sensibilidad
personal, como un permiso más o menos con-
scientemente concedido a su mano para actuar con
mayor libertad. Entramos ahí en un ámbito bastante
secreto, cada vez redescubierto, como si asistiéra-
mos a algo indiscreto en relación con el resto de
su obra.

JRS Es posible. Las Escrituras son para mí una manera
de dibujar en el espacio.

Cruz Diez, con quien estudié, me dijo ante las
primeras Escrituras: "Es tu idioma, son los mismos
signos, lo mismo que cuando tú quisiste ir más allá
de Mondrian." Es verdad, yo no había siquiera pen-
sado en esto. Era también con curvas así como esta-
ban dibujados mis paisajes. Es muy posible que si yo
hubiera sido un pintor del siglo XVIII, mi mano
hubiera dibujado instintivamente con rasgos ana-

logos. Tal vez . . . Pero inclusive dentro de esta
libertad, yo sigo, como Ud. ve, conservando la es-
tructura, controlando de todos modos los elementos.

C-LR Parece como si el desfase entre la trama impersonal
del fondo y las varillas dobladas o curvadas al ar-
bitrio de su libertad, le hubiera permitido a Ud.
crear ahí un lenguaje capaz de encerrar el máximo
de individualidad compatible con su voluntad de
universalidad. Inclusive en estas Escrituras las
vibraciones puras están lejos de hallarse ausentes,
y nacen de las varillas verticales que fluctúan al
ritmo de las curvas y de las líneas quebradas.

De todas maneras, estas incursiones furtivas de
una mano que no traduce, por otra parte, el "state-
ment" de Ud., son escasas, y no le han arrastrado
nunca fuera de su propio territorio.

JRS No, yo he seguido trabajando siempre en la misma
dirección, y estas "escrituras" se han intercalado de
manera intermitente entre búsquedas más rigurosas
y más controladas.

C-LR ¿ Cómo reaccionaba Ud. ante los trabajos de artistas
que habían tomado direcciones completamente dis-
tintas de las suyas? ¿ sequía Ud. sus trabajos? Es
ciertamente uno de los rasgos más característicos
de nuestra época, que concepciones aparente-
mente opuestas de un modo radical, situadas en
órbitas muy alejadas una de otra, pueden coexistir
y proseguir cada una su destino sin interferencias.
Así, a medida que Ud. alcanza una despersonaliza-
ción y una universalidad poniendo en vigencia la
estructura de la materia original, otros artistas re-
husan por el contrario perder cualquier parcela de
su individualidad. Dubuffet, por ejemplo, se empeña
en captar el bullir de la vida constituida, desde lo
orgánico más o menos indiferenciado hasta lo que
surge de los aspectos más abruptos de lo
imaginario.

JRS Sí, es un camino completamente distinto, pero yo lo
respeto ....

46

C-LR . . . Regresemos a su obra de 1 968; Ud., pues,

mediante experiencias sucesivas, delimitó el campo
de sus búsquedas. Ud. llevó hasta su última y más
evidente expresión las preocupaciones que le
habían mantenido en suspenso durante más de 15
años, y Ud. es el autor de una obra coherente que
ocupa yá un lugar fundamental en la evolución del
arte contemporáneo. Me parece, de todos modos,
que los años 1 968 y 1 969 constituyen de nuevo para
Ud. un momento importante por tres tipos de
razones: en primer lugar, Ud. dispone de medios
materiales que no tienen común medida con los que
tenía en sus comienzos, lo cual le permite liberarse
y realizar obras a una escala mucho más vasta como
el Cubo de Espacio Ambiguo o los largos alinea-
mientos rectos o curvados de varillas verticales
cuyas dimensiones son las mismas de la Sala en la
cual son colocados. La relación de la obra con el
espectador se acentúa y cambia entonces, inclusive,
de naturaleza: éste participaba en la obra que se
encontraba frente a él, y ahora ese espectador y el
espacio que Ud. ha llenado se convierten en in-
disolubles. Este revolucionario aporte se hará más
brillante con su creación de los Penetrables, en los
cuales el espectador se introduce entre los hilos o
las varillas verticales que han invadido todo el vo-
lumen disponible y constituyen la obra misma, ani-
mándolos; así, pues, desde ese momento obra y
espectador se hallan físicamente mezclados de un
modo inextricable. Con esos Penetrables, Ud. llega a
materializar totalmente su sentimiento profundo de
la situación del hombre inmerso en un universo
"lleno," en el cual materia, espacio y tiempo no son
sino uno en un "continuum" de vibraciones infinitas.
Finalmente, y tal es sin duda el aspecto más actual
de su actividad artística, Ud. concede a partir de
ese momento un lugar de primer plano a sus trabajos
de integración a la arquitectura, los cuales hacen
que su obra salga del medio especializado para
unirla directamente a la vida cotidiana de sus con-
temporáneos. Esta voluntad de poner al alcance de
los demás sus descubrimientos lo conduce a acep-
ter las imposiciones inherentes a todas esas inte-
graciones realizadas hoy, es decir, en un marco con-

cebido por hombres que muy frecuentemente están
en retraso en relación a investigaciones como las
queUd. adelanta.

JRS Yo las acepto. No es tiempo perdido. Es un trabajo
que significa mucho para mí. Yo no veo por qué
rehusaría adaptarme a una situación que es lo que
es. Lamentablemente, yo empiezo a trabajar cuando
los proyectos están yá muy avanzados, puesto que
nuestra sociedad se halla todavía en un estado que
no le permite concebir de otra manera nuestro tra-
bajo. Es un esfuerzo suplementario. Aguardo tran-
quilamente las maquetas y hago lo que puedo para
intervenir, haciendo las menos concesiones
posibles. Creo que la gente que pasará todos los
días por el nuevo salón de entrada de las Fábricas
Renault, por ejemplo, entre las columnas entra-
madas, los bloques de cuadrados vibrantes y la
gran Escritura de 30 metros de largo que se reunirá
al plafón formado por 250.000 varillas suspendidas
encima de ellos, descubrirán algo que estaba en
ellos mismo pero de lo cual todavía no tenían
conocimiento.

Los Penetrables, las nuevas extensiones en el
suelo, las integraciones a la arquitectura, son, en el
fondo, el punto de conjunción de todas mis búsque-
das anteriores. Yo he trabajado siempre como in-
vestigador que desea encontrar algo: como la obra
serial me había conducido a la vibración óptica del
cuadro y las superposiciones me habían llevado a
las obras que realmente están en movimiento, la
búsqueda de un lenguaje universal, hecho de frases-
tipo, de elementos de mostrativos, me ha llevado
naturalmente hacia la abstracción pura. Con mi idea
del universal, no hay yá limitación en cuanto a la
medida: yo podría hacer una obra que fuera desde
París al Havre, o que atravesara el océano, y sería el
mismo concepto. Simplemente, lo que ocurre es
que durante mucho tiempo no pude hacer sino
pequeñas obras de laboratorio. Pero para mí es
idéntica la realización de un cuadro que yo llamaría
más bien una obra de taller, y la creación de una
obra cuya escala es ilimitada. Yo sigo buscando.
Pienso que el arte es una ciencia, una forma de
ciencia.

47

C-LR Ud. dice con frecuencia que el arte es la ciencia de
aquello que no puede probarse de otro modo.

JRS Exactamente. Esta es mi opinión, que expresé yá
cuando realicé mi exposición en el Stedelijk Mu-
seum de Amsterdam: "lo inmaterial es la realidad
sensible del universo. El arte es el conocimiento
sensible de lo inmaterial. Tomar conciencia de lo
inmaterial el estado de estructura pura, es fran-
quear la última etapa hacia lo absoluto."

Yo no concibo al arte de otro modo, y cuando se
piensa así se alcanza un mundo fabuloso que nunca
ha sido explorado. Por esta razón, cuando oigo decir
que el arte abstracto ha muerto (yá lo decían hacia
1950) quienes tal cosa afirman me hacen reir.

C-LR Ud. dice también con frecuencia que Ud. no se sen-
tiría satisfecho si descubriera únicamente unos
fenómenos y se quedara en eso. Ud. tiene necesidad
de comunicarlos a los demás, pues le interesan sus
reacciones.

JRS Si yo continúo ejecutando obras de arte, es precisa-
mente para demostrar a los demás esos fenómenos
que he descubierto yá. Personalmente, como lo he
dicho en otras ocasiones, podría abstenerme de
seguir haciéndolas, pero quiero despertar a la gente
e interesarlos en el conocimiento de fenómenos
universales que al artista, el sabio, el filósofo,
presienten ....

C-LR ... De su vida, de su trabajo, así como de todo lo
que Ud. dice, se desprende un respeto profundo y
serio por la creación artística, a la vez como medio
de conocer el mundo y como medio de comunica-
ción con los demás. Ud. no se encierra en un aisla-
miento egoísta, y paga el precio de las responsabi-
lidades sociales que asume.

Ud. ha escogido actuar a través de la obra de
arte misma, aun cuando al mismo tiempo tenga que
metamorfosearla completamente a fin de hacerla
compatible con el marco retardatario de nuestra

48

vida. Hay en Ud. una creencia optimista en la obra
que está por construir, en su permanencia misma,
mientras que otros quieren orientarse hacia lo
efímero, la intervención espontánea y en fin de
cuentas hacia una negación de la obra misma.

JRS Mire; al principio me interesé también por la obra
efímera porque me parecía un medio de captar el
carácter universal de un momento. Pero yo la aban-
doné cuando comprendí que inclusive las cosas
efímeras que construía no lo eran nunca verdadera-
mente. La gente encontraba siempre la manera, de
un modo o de otro, de reconstruirlas; e inclusive, si
no podían reconstruirlas, las obras quedaban in-
movilizadas en su mente.

C-LR Por otra parte, entiendo que su actitud es también
muy clara en lo que concierne a las relaciones del
arte y la política. Ud. no es de aquellos que mezclan
directamente sus búsquedas con las posiciones que
puedan tener a este respecto.

JRS Sí, yo separo el arte de la política, porque considero
que la política es una serie de etapas transitorias, y
que si someto a ella mí trabajo, éste perderá la
solidez que le he dado, me desviaré de mi concepto
especulativo, abandonaré poco a poco mis búsque-
das en tanto que artista en beneficio de las necesi-
dades políticas. En la sociedad el arte es tan
importante como la política. Me parece normal que
el político dé prioridad a la política; pero, yo, como
artista, pienso que debo dar prioridad al arte.

C-LR Desde hace varios años Ud. ha contestado con actos
a quienes pasan su tiempo debatiendo el papel so-
cial del artista. Así, Ud. ha consagrado buena parte
de su tiempo, de sus fuerzas y de su dinero a crear
al Museo de Arte Contemporáneo de Ciudad Bolívar,
para el cual Ud. ha proporcionado lo esencial de las
obras, no únicamente las suyas, sino también las de
otros artistas. Me conmueve el hecho de que un ar-
tista yá célebre, pero que tiene todavía la mitad de
su vida activa ante sí, dedique tantos esfuerzos a ese
Museo en lugar de aprovecharse por fin de una liber-
tad tan duramente adquirida.

JRS Yo no he olvidado nunca las dificultades que tuve
para descubrir y comprender el arte. A través del
Museo de Ciudad Bolívar, quisiera informar a los
jóvenes a fin de evitarles las mismas dificultades. Si
pudiera ofrecerles esto, me sentiría yá muy feliz.

La razón que me ha inducido a llevar a cabo un
esfuerzo tan grande ha sido la de crear en su totali-
dad en la población donde en mis comienzos tuve
que luchar tanto, algo que pueda servir de punto de
partida a quienes se interesan por esos temas. Si
logro esto, aun cuando sea tan solo para dos o tres
artistas que saldrán de ahí en el porvenir, me sen-
tiré muy contento, habré ganado la partida. Y si no
hay artistas, ese Museo habrá servido para infor-
mar a la gente de Ciudad Bolívar y de los otros
lugares de los alrededores que empiezan a visitarlo.
Se trata simplemente de una voluntad pedagógica, y
de la certidumbre de que frente a los fenómenos
universales las reacciones de un hombre de un país
llamado subdesarrollado y las de un país llamado
superdesarrollado son idénticas.

No olivide Ud., aún cuando las cosas hayan evo-
lucionado mucho actualmente, que provengo de un
país que, cuando salí de él por primera vez, era más
bien considerado como muy poco desarrollado. Yo
pertenezco a un país que todavía no ha construido
su mundo. Para nosotros no se trata de destruir.
Comprendo muy bien que un país como Alemania
cree el arte expresionista, o que los Estados Unidos,
que han alcanzado un alto nivel de vida, quieran
hacer marcha atrás y regresar a las fuentes; o que en
Francia o en Italia la gente se pregunte si hay que
replantear la búsqueda de la felicidad. Nosotros
todavía no hemos alcanzado esa felicidad: eso es lo
que primero debemos lograr. Después, podremos
tratar de averiguar si tenemos tal vez que rasgar
algo, para despertarnos de esa felicidad.

Por ahora, no hemos llegado a ese punto; tenemos
que construir, ante todo, esta felicidad, debemos
crearla y conquistarla . . .

49

Works in the Exhibition

1

Optical Repetition No. 2. 1951
Répétition optique No. 2
Repetición Optica No. 2

Wood and enamel, 747/e x 51 % x 1 "

Collection Museo de Arte Moderno "Jesús Soto,"
Ciudad Bolivar, Venezuela

min

LLLLL

Repetition and Progression. 1951

Répétition et progression

Repetición y Progression

Cardboard, enamel and wood, 51 % x 75 x % "

Collection Museo de Arte Moderno "Jesús Soto,"

Ciudad Bolivar, Venezuela

51

Interfering Parallels Black and White. 1951-52
Parallèles interférentes noires et blanches
Paralelas Interférentes Negras y Blancas

Plaka and wood, 471/4 x 47 x 2"

Collection Museo de Arte Moderno "Jesús Soto,
Ciudad Bolivar, Venezuela

52

Rotat ion. 1952

Rotation

Rotación

Wood and plaka, 391/2 x 391/2 x 3"

Collection Museo de Arte Moderno "Jesús Soto,"
Ciudad Bolivar, Venezuela

■■■■■

53

Progression. 1952

Progression

Progresión

Wood and plaka, AOVa x 40Va x 2% "

Collection Museo de Arte Moderno "Jesús Soto,
Ciudad Bolivar, Venezuela

■

54

Study for a Series. 1 952-53
Etude pour une série
Estudio para una Serie

Wood, paper and enamel, 40V4 x 401/4 x 2% "

Collection Museo de Arte Moderno "Jesús Soto,
Ciudad Bolivar, Venezuela

55

Serial Painting. 1952-53
Tableau sériai
Pintura Serial

Wood and enamel, 391/2 x 39% x 2%"

Collection José Hoffman

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56

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8

White Wall. 1952-53

/Wurb/anc
Muro Blanco

Wood, paperboard and paint, 82% x 126"

Collection Museo de Arte Moderno "Jesús Soto,
Ciudad Bolivar, Venezuela

Two Squares in Space. 1 953
Deux carrés dans l'espace
Dos Cuadrados en el Espacio

Wood, enamel and plexiglas, 14 x 241/2 x 3"

Collection Museo de Arte Moderno "Jesús Soto,
Ciudad Bolivar, Venezuela

58

10

Evolution. 1953

Evolution

Evolución

Wood, paper and plexiglas, 391/4 x 391/4 "

Collection Kaiser Wilhelm Museum, Krefeld,
Germany

59

11

Displacement of a Transparent Square. 1953-54
Déplacement d'un carré transparent
Desplazamiento de un Cuadrado Transparente

Wood, plaka and enamel, 391/2 x 39V2 x 1 Vfe "

Dr. and Mrs. Carlos Raul Villanueva Collection,
Caracas

60

12

White Points over Black Points. 1 954
Points blancs sur points noirs
Puntos Blancos sobre Puntos Negros

Plexiglas, wood and enamel, 391/2 x 391/2 x 6"

Dr. and Mrs. Carlos Raul Villanueva Collection,
Caracas

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61

13

Metamorphosis. 1954

Métamorphose

Metamorfosis

Plexiglas, wood and enamel, 391/2 x 39V2 x 1 % "

Collection Museo de Arte Moderno "Jesús Soto,
Ciudad Bolivar, Venezuela

62

14

Displacement of a Luminous Element. 1954
Déplacement d'un élément lumineux
Desplazamiento de un Elemento Luminoso

Wood, paint and plexiglas, 19% x311/2 x1"

Collection Lya Imber de Coronil

•

64

15

Metamorphosis of a Square. 1955
Métamorphose d'un carré
Metamorfosis de un Cuadrado

Plexiglas, wood, metal and enamel,
39% x 39V4 x 3V4 "

Dr. and Mrs. Carlos Raul Villanueva Collection,
Caracas

16

Three-Six-Nine. 1955

Trois-six-neuf

Tres-Seis-Nueve

Plexiglas, wood and paint, 391/2 x 391/2 x 31/t"

Dr. and Mrs. Carlos Raul Villanueva Collection,
Caracas

65

17

The Little Villanueva Box. 1955

La petite boîte de Villanueva

La Cajita de Villanueva

Plexiglas and paint, 12 x 12 x 4"

Dr. and Mrs. Carlos Raul Villanueva Collection,

Caracas

66

18

Spiral with Red. 1 955
Spirale avec rouge
Espiral con Rojo

Plexiglas, wood and enamel, 21 x 20% x101/»"

Dr. and Mrs. Carlos Raul Villanueva Collection,
Caracas

19

Kinetic Structure of Geometric Elements. 1955
Structure cinétique à éléments géométriques
Estructura Cinética de Elementos Geométricos

Plexiglas, wood and paint, 19% x 19% x 10%"

Collection Inocente Palacios

67

68

20

Kinetic Structure of Geometric Elements. 1955
Structure cinétique à éléments géométriques
Estructura Cinética de Elementos Geométricos

Wood, paint and plexiglas, 29V4 x 293/s x 12%"

Dr. and Mrs. Carlos Raul Villanueva Collection,
Caracas

21

Kinetic Structure of Geometric Elements. 1 956
Structure cinétique à éléments géométriques
Estructura Cinética de Elementos Geométricos

Plexiglas, wood and plaka, 37V2 x371/2 x12V2"

Collection Museo de Bellas Artes, Caracas

69

22

Permutation. 1956

Permutation

Permutación

Wood, plaka, metal and plexiglas, 15% x 15% x9"

Collection Museo de Arte Moderno "Jesús Soto,"
Ciudad Bolivar, Venezuela

Jiiiiiiimiiiiiimiiiiiiiiiimii

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I.

70

23

Silver Light. 1956
Lumière argentée
Luz Plateada

Plexiglas, wood and plaka, 39V2 x 391/2 x 131/4"

Dr. and Mrs. Carlos Raul Villanueva Collection,
Caracas

71

72

24

Kinetic Structure of Geometric Elements. The

Trapeze. 1957

Structure cinétique à éléments géométriques. Le

trapèze

Estructura Cinética de Elementos Geométricos. El

Trapecio

Wood, plaka and plexiglas, 23 x 23 x 9% "

Collection Museo de Arte Moderno "Jesús Soto,"
Ciudad Bolivar, Venezuela

25

Kinetic Structure. 1 957
Structure cinétique
Estructura Cinética

Wood, plexiglas, enamel and plaka,
60x601/4 x101/4"

Collection Museo de Arte Moderno "Jesús Soto,
Ciudad Bolivar, Venezuela

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73

26

Pre-penetrable. 1957

Pré-pénétrable

Pre-penetrable

Iron and paint, 65V2 x 49 V2 x 331/2"

Collection Alfredo and Yolanda Boulton

74

29

Metallic Vibration. 1961
Vibration métallique
Vibración Metálica

Wood, paint and metal, 23% x 23% x 1 1 1/2 "

Collection Milada S. Neumann, Caracas

75

27

Spiral. 1 958

Spirale

Espiral

Plexiglas, wood and paint, 19% x19% x91/2"

Dr. and Mrs. Carlos Raul Villanueva Collection,
Caracas

28

First Vibrating Square. 1958
Premier carré vibrant
Primer Cuadrado Vibrante

Metal, wood and paint, 23% x 23% x 7"

Lent by the artist

30

Ambiguous Cubes. 1961
Cubes ambigus
Cubos Ambiguos

Wood, metal, paint and pasteboard,

39V2X39V2 x101/e"

Collection Museo de Bellas Artes, Caracas

77

31

Grains of Rubber. 1 961
Colles granulées
Puntos de Goma

Metal, wood, burlap, pasteboard and lime,

28V2X28V2 x6"

Collection Alfredo and Yolanda Boulton

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78

32

Black Baroque. 1961
Baroque noir
Barroco Negro

Wire, pasteboard, burlap and paint, 371/2 x 62 Vz x 6"

Collection Alfredo and Yolanda Boulton

33

Plexiglas Box. 1 962
La boite en plexiglas
La Cajita de Plexiglas

Wood, enamel and plexiglas, 16x23% x41/2"

Collection Museo de Arte Moderno "Jesús Soto,
Ciudad Bolivar, Venezuela

80

34

The Little Metal Box. 1 962
La petite boîte métallique
La Cajita Metálica

Paint, metal, masonite and wood, 1 3% x 1 5% x 3% "

Collection Milada S. Neumann, Caracas

35

The Ladder. 1962

L'Echelle

La Escalera

Wood, metal, nylon cord and paint, 40 x 201/2 x 4"

Lent by the artist

81

36

Vibration. 1963

Vibration
Vibración

Metal, wood, paint and nylon cord, 50 x 41 x 61/4 "

Collection Museo de Bellas Artes, Caracas

82

37

The Dialogue. 1963

Le Dialogue

El Dialogo

Metal, wood, paint and nylon cord, 9% x 151/4 x4!/4'
Lent by the artist

38

Relation-Vibration. 1964

Relation-vibration

Relación-Vibración

Wood, metal and plaka, 421/2 x 41 % x 6"

Collection Museo de Arte Moderno "Jesús Soto,"
Ciudad Bolivar, Venezuela

83

84

39

Five Big Rods. 1 964
Cinq grandes tiges
Cinco Grandes Varillas

Metal, wood and paint, 36V4 x 68V2 x 6% "
Collection Museo de Arte Moderno "Jesús Soto,'
Ciudad Bolivar, Venezuela

40

Opposed Movements: White and Black. 1965
Mouvements opposés: Blanc et noir
Movimientos Opuestos: Blanco y Negro

Wood, paint and metal, 22 Vz x 1 3 x 5% "

Lent by the artist

85

41

Vibrating Columns. 1965
Colonnes vibrantes
Columnas Vibrantes

Metal, wood, paint and nylon cord, 81% x42x 151/2"

Collection José Rafael Viso

86

42

Three Squares with Red. 1955
Trois carrés avec rouge
Tres Cuadrados con Rojo

Wood, metal and enamel, 261/2 x 26% x 6"

Collection Museo de Arte Moderno "Jesús Soto,"
Ciudad Bolivar, Venezuela

43

Sixteen Vibrating Red and Black Squares. 1 965
Seize carrés vibrants rouges et noirs
Dieciséis Cuadrados Vibrantes Rojos y Negros

Wood, plaka and pasteboard, 42V2 x 425/a x 6Va "

Collection Roger Boulton

88

44

Horizontal Vibration. 1 965
Vibration horizontale
Vibración Horizontal

Wood, metal, nylon and plaka, 27 x 74 x 8"

Collection Alfredo and Yolanda Boulton

89

45

Vibration. 1965

Vibration

Vibración

Metal, wood and oil, 62% x 421A x 5%"

Collection The Solomon R. Guggenheim Museum,
New York

Gift Eve Clendenin, 1967

90

46

Two Vertical Positions. 1 966
Deux positions verticales
Dos Posiciones Verticales

Wood, metal and paint, 1 9 x 11 5/e x 51/2 "

Collection William and Sylvia Ellis

47

Three Speeds. 1966
Trois vitesses
Tres Velocidades

Wood, metal and paint, 19 x 6% x 5"

Lent by the artist

91

48

Immaterial Curves: Brown and Black. 1966
Courbes immatérielles: Marrons et noirs
Curvas Inmateriales: Marrones y Negras

Nylon, metal, wood and plaka, 61% x411/4 x151/8"

Collection Inocente Palacios

92

49

White over Black. 1966
Blanc sur noir
Blanco sobre Negro

Wood, wire, paint and nylon cord, 62 x 421/2 x 8% "
Collection Emanuel Hoffman-Fondation,
Kunstmuseum Basel

93

50

Big White. 1966
Grand blanc
Grand Blanco

Wood, wire, paint and nylon cord, 82 x 61 x 1 3"

Lent by Galerie Denise René, Paris, New York

51

Black, Silver and Yellow Relation. 1 966
Relation noir, argent et jaune
Relación Negro, Plata y Amarillo
Wood, metal and plaka, 621/4 x 82V2 x 6"

Collection Museo de Arte Moderno "Jesús Soto,"
Ciudad Bolivar, Venezuela

LLULL
LUULLL

95

52

Double Writing: Black and Green. 1 966
Ecriture double: Noir et verte
Doble Escritura: Negra y Verde

Metal, wood, pasteboard and paint, 43 x 68 x 71/s "

Lent by Galería Conkright, Caracas

96

53

Two Virtual Relations. 1 967
Deux relations virtuelles
Dos Relaciones Virtuales

Wood, metal, nylon, enamel and cardboard,
41 3/4 x22x9%"

Collection Museo de Arte Moderno "Jesús Soto,"
Ciudad Bolivar, Venezuela

54

Salon de Mai 67. 1967
Salon de Mai 67
Salon de Mai 67

Wood, wire, paint, nylon cord and metal,

61% X8IV2 x 123/4"

Lent by Galerie Denise René, Paris, New York

55

Pure Vibration. 1968
Vibration pure
Vibración Pura

Metal, wood, paint and nylon cord,
40V4X 673/4 x6%"

Lent by the artist

HiHHnaniiininiiim^

99

56

Red and White Vertical. 1968
Verticale rouge et blanche
Vertical Rojo y Blanco

Metal, wood, nylon cord and paint, 391/2 x 6% x 5"

Lent by the artist

100

57

Four Squares with Blue Band. 1969
Quatre carrés à bande bleue
Quatros Cuadrados y Faja Azul

Wood and plaka, 43 x 41 % x 6"

Collection William and Sylvia Ellis

101

58

Little Circle with Fine Black and Red Rods. 1 969
Petit rond avec tiges fines noires et rouges
Circulo Pequeño con Varillas Finas Negras y Rojas

Metal, wood, nylon cord and paint, 1 1 " diameter x
41/2" deep

Lent by the artist

102

59

Suspended Volume with Metallic Rods. 1 969
Volume suspendu avec tiges métalliques
Volumen Suspendido con Varillas Metálicas

Metal, wood, nylon cord and paint, 391/2 " diameter x
1 1 " deep

Lent by the artist

103

60

Red and Orange Progression. 1 969

Progression rouge et orange

Progresión Rojay Anaranjado

Aluminum and paint, 98 Vz x 2755/e x 55 Ve "

Courtesy of Marlborough Gallery Inc., New York

104

61

Cube with Ambiguous Space. 1969

Cube à espace ambigu

Cubo con Espacio Ambiguo

Plexiglas and paint, 88V2 x 88V2 x 88 V2"

Lent by the artist

106

62

A Hole over Orange. 1 970

Un Trou sur l'orange

Un Hueco sobre el Anaranjado

Metal painted relief, 59 x 95 x 1 1 V2 "

Lent by Galerie Françoise Mayer, Brussels

63

Big Cadmium. 1970
Grand cadmium
Gran Cadmium

Wood, metal and plaka, 57 x 75 x 6"

Collection Museo de Arte Moderno "Jesús Soto,"
Ciudad Bolivar, Venezuela

64

Black and Sikkens Mat 724. 1 971
Noir et sikkens mat 724
Negro y Sikkens Mat 724

Metal, wood and paint, 451/4 x 591/2 x 5"

Lent by the artist

108

65

All Blue. 1971
Tout bleu
Todo Azul

Wood, wire, metal, paint and nylon cord,

943/4 x 391/2 x95/s"

Lent by Galerie Denise René, Paris, New York

66

White and Pink T's. 1972
Tes blanches et roses
Tes Blancas y Rosas

Wood, plaka and metal, 391/2 x 391/2 x 4 Vi "

Collection Alfredo and Yolanda Boulton

110

67

Green and Black T's. 1 972
Tes vertes et noires
Tes Verdas y Negras

Wood, plaka and metal, 39 Vi x 39 Vi x 4 Vi "

Collection Alfredo and Yolanda Boulton

llllllllllllllllllll

lililí I
l'l

lllllllllllllllllllllllllllllll

I

II

I M
iiiulllllllllllll

111

68

Ring. 1972

Anneau

Annillo

Metal, paint and nylon cord, 1 51/2 x 1 9 x 1 3"

Collection Rosa Aguilera

112

69

Black and White Triptych. 1973
Triptyque noir et blanc
Tríptico Negro y Blanco

Wood, wire, metal, paint and nylon cord,
793/4x861/2Xl61/2"

Lent by Galerie Denise René, Paris, New York

70

Pink Column. 1973
Colonne rose
Columna Rosa

Wood, wire, metal, paint and nylon cord,

84V2 x79%"

Lent by Galerie Denise René, Paris, New York

114

71

Diptych of T's over White and Black. 1974
Diptyque des tes sur blanc et noir
Díptico de Tes sobre Blanco y Negro

Wood, metal and paint, 79% x 88 x 6% "

Lent by Galerie Denise René, Paris, New York

115

72

Approached Squares. 1974
Carrés rapprochés
Cuadrados a Cercados

Wood, metal and paint, 401/2 x 4CP/2 x 8"

Lent by Galerie Denise René, Paris, New York

116

73

Big White. 1974
Grand blanc
Gran Blanco

Wood, metal and paint, 79% x 56 x 3"

Courtesy of the Renault Co.

117

74

Big Yellow. 1974
Grand ¡aune
Gran Amarillo

Wood, wire, metal, paint and nylon cord,
793/4 x56x161/2"

Courtesy of the Renault Co.

118

75

Spiral Writ ing. 1974
Ecriture spirale
Escritura Espiral

Wood, wire, paint and nylon cord, 40 x 67% x IVa "

Courtesy of the Renault Co.

76

Watercolor. 1974
L'Aquarelle
La Acuarela

Wood, metal, paint and nylon cord, 44 x 79% x 6V2 "

Private Collection, Paris

llllllllllllr

120

77

Fine Black Writing. 1974

Ecriture noire fine

Escritura Negra Fina

Wood, metal, paint and nylon cord, 40 x 67% x 61/t "

Courtesy of the Renault Co.

121

122

78

First White Writing. 1974
Première écriture blanche
Prima Escritura Blanca

Wood, metal, paint and nylon cord, 40 x 67% x 5'

Private Collection, Paris

79

Triptych with Violet. 1 974
Triptyque avec du violet
Tríptico con Violeta

Wood, metal, paint and nylon cord,
79% x831/2X 17V2"

Lent by Galerie Denise René, Paris, New York

.

124

80

Triptych of Virtual Squares. 1974
Triptyque aux carrés virtuelles
Tríptico a Cuadrados Virtuales

Wood, metal, paint and nylon cord,

83% x83% x18"

Lent by Galerie Denise René, Paris, New York

81

Big Pink Wall. 1974

Grand mur rose
Gran Murale Rosa

Iron

Lent by the artist

Illustrated in catalogue supplement

82

Guggenheim Penetrable. 1974
Penetrable Guggenheim
Penetrable Guggenheim

Lent by the artist

Illustrated in catalogue supplement 125

Chronology

1923

Born in Ciudad Bolivar, Venezuela.

1942-1947

Studied at Escuela de Artes Plásticas, Caracas.

1943-1949

Exhibited, Salón Oficial Anual de Arte Venezolano,

Caracas.

1947-1950

Director of Escuela de Artes Plásticas, Maracaibo,

Venezuela.

1949

First one man show, Taller Libre de Arte, Caracas.

1950

Moved to Paris, where he still lives and works.

Interest in Mondrian, Malevich and Bauhaus.

1951

Exhibited, Salon des Réalités Nouvelles, Paris.
First works composed entirely of single, systemat-
ically repeated forms.

1952

Began to make works in series.

1953

First use of plexiglas.

Important step towards development of Kineticism

in creation of a work with two layers of plexiglas

covered with dots which seemed to move as the

spectator moved.

1954

Soto, Agam and Tinguely formulated concepts of

Kineticism.

126

1955-1957

Further development of kinetic concepts in struc-
tures of geometric elements: constructions of two,
three or four planes with spirals or stripes which
seem to move as the viewer moves.

1957

Grillworks, twisted wires forming irregular geo-
metric constructions on rough polyester and stucco
surfaces replace plexiglas.

1958

Vibrations series: introduction of hanging elements
which move.

Two kinetic murals and a sculpture for the Ven-
ezuelan Pavilion at Exposition Internationale,
Brussels. Sculpture for the garden of Escuela
d'Architettura, Caracas.

1960

Premio Nacional de Pintura, Museo de Bellas Artes,

Caracas.

1963

Wolf Prize, Sâo Paulo Bienal.

1964

David Bright Prize, Venice Biennale.

1965

First one man show in New York, Kootz Gallery.

1966

Panoramic vibrating wall for Venice Biennale.

1967

Kinetic sculptures for Venezuelan Pavilion, Expo 67,

Montreal.

1968

Two walls and a sculpture at main entrance of the

Faculté de Médecine et de Pharmacie, Rennes.

1969

Began Extensions: expanses filled with rods ex-
tending upward.

Culmination of attempts to integrate the spectator
into the work of art with the creation of Penetrables,
rains of hanging nylon threads through which the
viewer walks.

1970

Mural for UNESCO building, Paris.

1971

Retrospective, Museo de Bellas Artes, Caracas.

1973

Model for his Kinetic Environment for the new

Renault Factory, Billancourt, Paris.

127

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Galerie Iris Clert, Paris, 1959.

Galerie Rudolf Zwirner, Essen, 1961. Traveled to
Galerie Brusberg, Hanover, March 1 5- April 30, 1961.

Museo de Bellas Artes, Caracas, April-May 1961,
Vibraciones. Soto.

Galerie Ad Libitum, Antwerp/Anvers, February 2-
March 15, 1962, J. R. Soto, Vibrations 1958-1 962.

Galerie Edouard Loeb, Paris, June 5-July 13, 1962.

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1 964, Jesús Raphael Soto. Catalogue with text by
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Gallería del Deposito, Genoa, opened February 25,
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FILMS ON SOTO

1958 Ángel Hurtado, "Vibrations," Paris.

1 962 Angel Hurtado, "Vibrationsoto," Caracas.
Ángel Hurtado and Clara Diament de Sujo,
"Asi nace un Mural," Caracas.

1963 Film for Belgian television.

1964 "Mobile Sculpture at the Lamda
Theatre," by Soto, Takis and Pol Bury.
"Kinetic Art, Works of Soto, Camargo
and Takis," BBC TV 1 London.

1 965 "Soto at Signals," BBC TV 2 London.

1 967 Jean-Jacques Copetta, "Soto," Paris.

1 968 Vittorio Armentano, "Soto," Rome.
Croce, "Soto," Paris.

1969 Kunsthalle Nuremberg, "Soto," for television.

1972 Alfredo Brandler, "Soto ou la volonté,"
Caracas.

1973 Angel Hurtado, "Soto."

135

Photographic Credits

BLACK AND WHITES

Robert E. Mates and Mary Donlon:

Cat. nos. 3-5, 7, 8, 10, 12, 14, 17, 18, 23, 25-28, 32-37,

40, 41, 44, 47, 49-52, 55-59, 62-65, 67-73, 75-80

Robert E. Mates
Cat. no. 45

Pierre Maxim, Caracas:

Cat. nos. 2, 6, 9, 1 1 , 1 3, 1 5, 1 6, 1 9, 21 , 22, 24, 30, 38,

42, 43, 46, 48, 53

Courtesy Gallería Rotta, Genoa: Frontispiece

EKTACHROMES

Robert E. Mates and Mary Donlon:
Cat. nos. 29, 31,54, 61,66, 74

Pierre Maxim, Caracas:
Cat. nos. 1, 20, 39

Courtesy of Marlborough Gallery, Inc.
Cat. no. 60

Exhibition 74/6

6,000 copies of this catalogue designed by Malcolm Grear
Designers have been typeset by Dumar Typesetting, Inc. and
printed by The Meriden Gravure Company in November 1 974 for
the Trustees of The Solomon R. Guggenheim Foundation on
the occasion of
Soto: A Retrospective Exhibition

136

THE SOLOMON R.GUGGENHEIM MUSEUM 1071 5th Avenue New York City 10028